| 11/2008
אז סתם רציתי לומר ש...
כל הקטע הבא אני מעלה לכאן כי רק ככה אני יכול להדפיס נורמלי במחשב כאן.. תתעלמו, תעברו לבלוג המשעמם הבא
דקדנס, אוטופיה ושיגעון
באופרה שלומית מאת אוסקר וויילד וריכרד שטראוס
מאת: ענת שרון
סיפורה של שלומית, בתו החורגת של הורדוס אנטיפס, מושל יהודה, החושקת בנביא יוחנן המטביל, וכשהיא נדחית - דורשת מהורדוס להרוג אותו בתמורה לריקודה ונושקת לשפתי הראש הערוף, הצית את דמיונם של אמנים רבים במהלך הדורות. יש בו כל מה שהיינו מייחסים כיום לאופרת סבון מרושעת ועסיסית: יצרים, תשוקות, התאהבויות סוערות, טירוף, מזימות ורצח. העלילה מתרחשת בעולם דיסטופי דקדנטי, המאוכלס בדמויות שליליות המתאפיינות באגוצנטריות, בשתלטנות ואיוּן הזולת, ביצריות ותאוותנות חסרות מעצורים עד כדי רצחנות, באובססיביות, ובהעדר תקשורת אנושית של ממש. נקודת אור מסוימת היא דמותו של יוחנן המטביל, איש הערכים, נביא העתיד החדש ומבשר בוא המשיח, המציע עולם אחר, אוטופי. אלא שמתברר שגם הוא נגוע לפחות בשתיים מ"מחלות" העולם הדקדנטי שבו הוא פועל: באובססיביות ובהעדר יכולת לתקשורת אנושית. להלן נראה שאוסקר וויילד מקצין במחזהו את האלמנטים הדיסטופיים של הסיפור, ומציבו כמשל וכאזהרה לחברה בת זמנו. גם ריכרד שטראוס מציג באמצעות המוסיקה שלו אמירה מרומזת בדבר יחסו לזרמים המוסיקליים החדשים שהחלו מתעוררים בתחילת המאה ה-20.
מקורו של הסיפור בכתבי "הברית החדשה" (מתי, יד 1-12, מרקוס, ו 14-29), שם מסופר על סופו של יוחנן בקיצור תכליתי, ללא שום נופך מלודרמטי:
"...כי הוא הורדוס שלח ויתפוס את-יוחנן ויאסרהו בבית הסוהר בגלל הורודיה אשת פיליפוס אחיו, אשר לְקחה לו לאישה. כי יוחנן אמר אל-הורדוס: אשת אחיך איננה מותרת לך. ותשֹטום אותו הורודיה ותבקש המיתו ולא מָצָאָה. כי הורדוס ירֵא את-יוחנן באשר ידע כי איש צדיק וקדוש הוא וישמור עליו והרבה עשה [נבוך] ויערב לו לשמוע אותו. ויהי היום המוכשר כאשר עשה הורדוס משתה ביום הולדת אותו לגדוליו ולשרי האלפים ולראשי הגליל. ותבוא בת הורודיה ותרַקד ותיטב בעיני הורדוס ובעיני המסובים עמו. ויאמר המלך אל-הנערה: שאלי ממני את-אשר תחפצי ואתן לך. וישבע לה לאמור: כל-אשר תשאלי ממני אתן-לך עד-חצי המלכות. ותצא ותאמר לאמה: מה אשאל? ותאמר: את-ראש יוחנן המטביל. ותמהר מאד לבוא אל-המלך ותשאל לאמור: רצוני שתתן לי עתה בקערה את-ראש יוחנן המטביל. ויתעצב המלך מאד, אך בעבור השבועה ובעבור המסובים עמו לא רצה להשיב פניה. ומיד שלח המלך אחד הטבחים ויצווהו להביא את-ראשו. וילך ויכרות את-ראשו בבית הסוהר ויביאהו בקערה ויתנהו לנערה והנערה נתנה אל אמה..."
לפי מתי, הורדוס לא הרג מיד את יוחנן, כי "...ויִירא את-ההמון, כי לנביא חשבוהו." (יד, 5). כתבי השליחים מספרים, שהבקשה להרוג את יוחנן הייתה של הרודיה. אהבתה של שלומית (שאף אינה מצוינת בשמה) כלל לא מוזכרת. במאה ה-19 עלתה חשיבותו של סיפור האהבה על היבטיו היצריים והדקדנטיים, ועמו נוצרה דמות 'האישה הקטלנית' (femme fatale). תפקידיהן של הרודיה ושלומית התמזגו.
בין האמנים שהושפעו מן הסיפור העתיק ומדמותה של שלומית נמנים הציירים דוֹנָטֶלו, בוטיצ'לי, טיציאן, קָרָוואג'ו, דירֶר, דֶלַקרוּאה, מורו, בּוֹדרי, פיקאסו וקלימְט, המשוררים היינה ומאלארמֶה, והסופר גוסטב פלובר. אך רק מלחינים מעטים התמודדו עם הנושא, ביניהם ז'יל מאסנֶה (Massenet, 1842-1912) באופרה הֶרוֹדיאַד (1881) וריכרד שטראוס (1864-1949) באופרה שלומית (Salome) משנת 1905. אוסקר וויילד כתב את המחזה סַלוֹמֶה בצרפתית ב-1891-92 בעבור השחקנית שרה ברנאר, והוציאו לאור עם האיורים החושניים המפורסמים, בסגנון 'אַר-נוּבוֹ', של הצייר אוֹבּרי בֶּרְדְסְלי (Beardsley). ריכרד שטראוס כתב את האופרה על-פי התרגום לגרמנית של המחזה, בקיצורים הכרחיים ועם שינויים מועטים.
מחזהו של אוסקר וויילד הוא מחזה דקדנטי, בתארו באופן מודגש וחי מאוד את האווירה הארוטית, האובססיבית, חסרת המוסר והחולנית עד טירוף ששררה בארמונו של הורדוס: משתה הוללות נערך בארמון, והוא מלוּוה בויכוחים קולניים בענייני דת בין היהודים לרומאים; שלומית מאוהבת אהבה אובססיבית (ההופכת לתאוות נקם אובססיבית לא פחות) בנביא יוחנן המטביל, הכלוא בצינוק במרתפי הארמון; הורדוס השיכור נטרד בתשוקה אובססיבית לשלומית, בתו החורגת, ונרדף על-ידי זכר כל הדם ששפך ברצחנותו ועל-ידי ביעותי טירופו המדמה רוחות רעות; נארָבּוֹת, הקצין הסורי הצעיר, נועץ בשלומית מבטי ערגה שאינם מרפים, ולבסוף מתאבד עקב אהבה נכזבת; הנביא יוחנן מזכיר בתוכחותיו את נאפופיה של המלכה הרודיה; ולבסוף, טירופה של שלומית, היוצאת במחול של התערטלות, נושקת לשפתי ראשו הערוף של יוחנן ונרמסת ככלב שוטה במגיני החיילים בפקודת הורדוס. כל זאת על רקע נבואות זעם ובשורות לעתיד על בואו הקרב של המשיח הנשמעות בקולו הרועם של יוחנן.
כל ההתאהבויות עזות התשוקה שבמחזה הן חד-צדדיות ואובססיביות: כך היא אהבתו של נארבות, הקצין הסורי הצעיר, לנסיכה שלומית, כשאינו פוסק מלהלל את יופיה ומתאבד לנגד עיניה לנוכח תשוקתה ליוחנן; כזאת היא אהבתו של הפאז' הנערי לנארבות, שבעטייה הוא מזהירו שוב ושוב לבל יביט בשלומית ומנבא אסון; גם אהבתה של שלומית לנביא יוחנן היא תשוקה אובססיבית לאברי גופו, המתחלפת בתאוות נקם, וכזאת היא תשוקתו של הורדוס לבתו החורגת, המביאה אותו להורות על ביצוע הרצח הכפול. התנבאויותיו של יוחנן אובססיביות לא פחות מן היצרים הרוחשים סביבו. הדיאלוגים בין הדמויות הם עקרים ונעדרי הידברות או התייחסות של ממש, מאחר שהעולמות הנפרדים שלהן והמישורים השונים שבהם הן פועלות ודוברות לעולם לא ייפגשו. כאשר מתוספת לכל אלה היצריות חסרת המעצורים של הורדוס ושל שלומית, מומרת אהבה במוות ("...ומסתורין האהבה גדול הוא ממסתורין המוות", אומרת שלומית במונולוג המסיים שלה), ומהלך העניינים מוּבל בהכרח לקטסטרופה.
המחזה של אוסקר ויילד מושפע מן הסימבוליזם הצרפתי, ובמיוחד ממָלָרמֶה. יש בו שימוש רב בלשון רמיזות ובסמלים ויזואליים. ניגודים עזים בין צבעי לבן, שחור ואדום צובעים את ההתרחשות: לבן-כסוף הוא צבע הלבנה המשקיפה ממעל, המדומה בפי הפאז' ל"אישה שעלתה מקבר" ול"אישה מתה" (עמ' 117), או ל"פרח כסוף, צוננת וטהורה" כדברי שלומית (עמ' 121); לבן הוא גופה וחוורים פניה של שלומית: "כמה חיוורת היא הנסיכה. מעולם לא ראיתיה כה חיוורת. היא דומה לצילו של ורד לבן בראי של כסף", אומר נארבות (עמ' 118), וגם הורדוס מציין: "מעולם לא ראיתיה כה חיוורת" (עמ' 134); לבן הוא גופו של יוחנן, לפי תיאורה של שלומית: "כמוהו כפסל שנהב. ודאי טהור הוא כלבנה" (עמ' 126), "גופך לבן כחבצלות בשדה, שמעולם לא הונף עליהן מגל. גופך לבן כשלג על הרי יהודה. השושנים בגנה של מלכת ערב אינן כה צחורות כגופך, [...] אף לא פעמי דמדומים על העלים, אף לא שדי הלבנה על-פני הים. אין דבר בעולם כה לבן כגופך." (עמ' 128); הורדוס מנסה לפתות את שלומית לוותר על ראשו של יוחנן תמורת טווסים לבנים יפהפיים ונדירים (עמ' 149).
שחורה כקבר היא אפלת הבור בו כלוא יוחנן (עמ' 123), שחורות הן עיניו, המתוארות ע"י שלומית "כמערות שחורות, שבהן דרקונים ירבצו! הן כאגמים שחורים..." (עמ' 126), ושחור הוא שׂערו, "כאשכולות ענבים שחורים, [...] כארזי הלבנון התמירים, שבצילם יחסו אריות ושודדים. לילות האופל הארוכים, עת הלבנה מסתירה פניה, עת הכוכבים מתייראים, אינם כה שחורים כשערך. דממת היערות... אין דבר במלוא תבל שחור כשערך." (עמ' 129); הורדוס מדמה בטירופו "ציפור ענק שחורה מרחפת מעל המרפסת" (עמ' 144).
אדומים כיין הם חטאיה של הרודיה בתיאוריו הזועמים של יוחנן: "אמך מילאה את הארץ ביין תאוותיה [...]" (עמ' 127), ואדום הוא פיו של יוחנן לפי תיאורה של שלומית: "פיך כסרט שָני על מגדל שן. כמוהו כפלח הרימון, שנחתך בסכין של כסף. פרחי הרימון בגני צור, האדומים מן השושן, אינם כה אדומים. תרועות הארגמן של החצוצרות המקדמות פני מלכים וממיסות לב אויב אינן כה אדומות כפיך האדום. פיך סמוק מרגליהם של דורכי היין בגת. הוא אדום מרגלי היונים השוכנות במקדשים. פיך כענף אלמוגים בדמדומי הים, כאבן הששר במכרות מואב, [...] אין דבר במלוא תבל אדום כפִיך." (עמ' 130), וכשבידיה הראש הכרות, היא מדמה את לשונו ל"צפע ארגמן" (עמ' 153); הורדוס מחליק על דמו של נארבות, הניגר על מדרגות הארמון (עמ' 133), והוא לוגם כל העת יין מגביעו (עמ' 134); אדומות הן שפתיה של שלומית, כדברי הורדוס: "טבלי ביין את שפתיך הקטנות, האדומות [...]" (שם); הורדוס מדמה בטירופו כי בעטרה שעל ראשו "כמו אש הן השושנים" (עמ' 144); יוחנן בנבואתו זועם: "מי זה בא מאדום, חמוץ בגדים מבצרה? [...] מדוע מוכתם באדום לבושך?" (עמ' 145), הוא מתאר את המשיח כמי ש"על כס מלכותו ישב ובגדי שני וארגמן ילבש" (עמ' 143), ומשלב את שלושת הצבעים כשהוא מאיים בנבואתו: "והיה ביום ההוא, וקדרה השמש כשק שחור. והלבנה תאדים כדם [...]" (עמ' 142).
על רקע שלושת הצבעים השולטים בתפאורה, בולטת הצבעוניות הפרועה של הפיתוי השלישי שמציג הורדוס בפני שלומית, על סף כניעה ויאוש ולפני הקטסטרופה הסופית, בהציעו לה, בפירוט עשיר של שמות וגוונים, את כל העדיים שברשותו (עמ' 150).
אחד הסמלים הוויזואליים המהפנטים, החוזר כמו לַייטמוטיב מוסיקלי לאורך המחזה, הוא הלבנה המלאה, המשקיפה על אירועי האימים ממעל, ובו בזמן משמשת כמראָה למתבוננים בה. כל אחת מן הדמויות רואה בלבנה את חזות האובססיה שלה: הקצין הסורי המאוהב רואה בלבנה את דמותה של שלומית, מושא אהבתו, והוא אומר בהתבוננו בה: "היא מוזרה מאוד. כמו נסיכה קטנה שרגליה יונים צחורות. נדמה שהיא רוקדת" (עמ' 117). הפאז', משרתה הנערי של הרודיה, חוזה כל הזמן סוף נמהר לסיפור ורואה בלבנה מראה מוזר של "אישה שעלתה מהקבר, [...] כמוה כאישה מתה. היא נעה שם לאִטה." (שם). שלומית האגוצנטרית רואה בלבנה את דמות עצמה, באומרה: "מה טוב להביט בלבנה! דומה היא לפרח כסוף, צוננת וטהורה. כן, יופייה כיופי של עלמה שעודנה תמה" (עמ' 121). אחר כך, כשהיא נתונה לאובססיית תשוקתה ליוחנן, היא מתארת אותו בדמותה שלה ובצבעי הלבנה כך: "כמוהו כפסל שנהב. ודאי טהור הוא כלבנה. בשרו בוודאי צונן מאוד, צונן כשנהב" (עמ' 126). באחת מנבואות הזעם הפנאטיות שלו מאיים יוחנן שהלבנה "תאדים כדם" (עמ' 142). הורדוס רואה בלבנה השתקפות של שגעונו, של תזנוני אשתו ושל שיכרותו: "איך נראית הלבנה הלילה! האין זו תמונה מוזרה? דומה היא לאישה מטורפת, התרה לה מאהבים סביב... כאישה שיכורה הסובבת בין העננים..." (עמ' 132). ורק הרודיה, המייצגת רוע קר, בנלי ומוחלט, מסרבת לראות מעבר לדברים, ואומרת: "לא, הלבנה היא כמו לבנה, זה הכול." (שם).
המבטים מופנים לא רק אל הלבנה, אלא עומדים גם בבסיס היחסים שבין הדמויות השונות. אלה מבטים כוחניים, מן הסוג ההופך את הזולת לאובייקט בניסיון לנכס אותו כאילו היה חפץ, עד מוות. ההשתוקקות עזת היצרים היא תמיד אל המראֵה החיצוני, אל האדם כגוף ואיברים. יופייה של שלומית גורם למחול עוועים של אובססיות סביבה: נארבות, הקצין הסורי, מביט בה בערגת אהבה, בעוד הפאז' מנסה להניא אותו מסוג זה של מבט, כשהוא אומר שוב ושוב: "תמיד אתה מביט בה. אתה מביט בה יותר מדי. מסוכן להביט כך בבני אדם. דבר איום ונורא עלול לקרות." (עמ' 115); "אתה תמיד מביט בה. אתה מביט בה יותר מדי. סכנה היא להביט כך בבני אדם. דבר מה נורא עלול לקרות." (עמ' 118); "אל לך להביט בה. [...] אל תביט בה. [...] אני מפציר בך, אל תביט בה! [...] דבר מה נורא יקרה. מדוע אתה מביט בה כך?" (עמ' 121-118), והורדוס מעיר למראה גופת הקצין המוטלת על מדרגות הארמון: "זוכר אני שראיתי את עיניו העורגות כשראה את שלומית" (עמ' 133), בעוד הוא עצמו מביט בשלומית בתשוקה חולנית (כדברי החיילים: "הטטרארך נראה קודר. [...] במי הוא מביט?" [עמ' 118]), על אף מחאותיה של הרודיה, אמהּ: "אל לך להביט בה. תמיד אתה מביט בה." (עמ' 132); "אמרתי לך כי אל לך להביט בה [...] מדוע זה אתה תמיד לוטש בה עיניים?" (עמ' 134), "לא ארשה כי היא תרקוד בעוד אתה מביט בה ככה" (עמ' 145). גם שלומית מוחה על מבטיו הנעוצים בה, ומתארת אותם באופן מעורר חלחלה: "מדוע מביט בי הטטרארך כך ללא הרף בעיני החפרפרת שלו תחת עפעפיים מרעידים? מוזר הוא שבעלה של אמי יביט בי כך" (עמ' 121-120). והורדוס מודה: "אינךאומרת זאת אלא כדי להציק לי, יען כי הבטתי בך כך. יופייך בלבל אותי" (עמ' 149-148). אך גם שלומית עצמה נוטלת חלק במשחק המבטים הזה, והיא מפצירה בנארבות שיאפשר לה להביט ביוחנן: "הביאו הנה את הנביא! אני רוצה לראות אותו!" (עמ' 123); ובהמשך: "הייתי רוצה רק להעיף מבט בנביא מוזר זה" (עמ' 124); ואז: "הייתי רוצה להביט בו מקרוב" (עמ' 127). היא משדלת את נארבות שוב ושוב, בהבטיחה לו כגמול כי "[...] מחר השכם אעיף בך מבט מבעד לצעיף המוסלין שלי, נארבות, אני אביט בך, ואולי אף אחייך אליך. הבט בי, נארבות, הבט בי" (עמ' 124). נארבות מתרצה, באומרו לחיילים: "הניחו לנביא לבוא הנה. הנסיכה שלומית חפצה לראותו" (עמ' 125), אך הוא ממשיך להפציר בה: "נסיכה, נסיכה [...] אל-נא תביטי אל האיש הזה" (עמ' 131). יוחנן הוא היחיד שמתקומם נגד מבטים מסוג זה ומנסה להתנגד להם: "מי זאת האישה המביטה בי? איני רוצה את עיניה בי. מדוע היא מביטה בי בעיניה הזהובות תחת עפעפיים קרועים בפוך? איני יודע מי היא. איני רוצה לדעת מי היא. אימרו לה כי תלך! אליה לא אדבר." (עמ' 127), ולאחר שקילל אותה: "איני רוצה לראותך" (עמ' 132). עוצמת התנגדותו של יוחנן מצביעה על כך שהוא מודע לכוחו המחסל של המבט וחש מאוים ממנו, אך הימנעותו מלהביט בשלומית היא הרסנית ומאַיֶינת לא פחות. לאחר רצח יוחנן, כשראשו הערוף נמצא סוף-סוף בידיה, מתלוננת שלומית: "אך למה זה אינך מביט בי, יוחנן? עיניך, שכה נוראות היו, כה מלאות זעם ובוז, עכשיו עצומות הן. למה הן עצומות? פקח אפוא את עיניך! הרם את עפעפיך, יוחנן! למה זה אינך מביט בי? אתה ירא מפניי, יוחנן, ועל כן אינך מביט בי?" (עמ' 153). הורדוס בוחר בשלב זה בעיוורון כמפלט מן הידיעה ומן ההתמודדות עם זוועת המציאות: "כבו את הלפידים! הסתירו את הלבנה! הסתירו את הכוכבים!" (עמ' 154).
אוסקר ויילד העניק למחזהו כמה תכונות ''מוסיקליות'', בהשראת הסימבוליזם, שאִפשרו להופכו לליברית אופראית כמעט ללא שינוי:
א. הוזכר לעיל השימוש בלבנה כבלייטמוטיב מוסיקלי.
ב. במחזה קיימות חזרות רבות, הן על משפטים ואף על מילים בודדות, והן על חטיבות צורניות גדולות יותר. רעיון החזרה הוא ממאפייניה המובהקים של הצורה המוסיקלית המסורתית. לדוגמה, בתמונת הפתיחה חוזר המשפט "כמה יפה הנסיכה שלומית הלילה" בפי נארבות שוב ושוב, בשינויים קלים, ומקנה לתמונה איכות שירית ואף טִקסית, ומסגרת צורנית. המיקוד על קבוצות שונות של נוכחים משתנה באופן מעגלי (נארבות והפאז' - שני חיילים - נארבות והפאז'; או בחטיבות גדולות יותר: נארבות והפאז', חיילים - נבואת יוחנן - נארבות והפאז'), ויוצר בכך מבנה כמו-מוסיקלי של א-ב-א. מבנה כזה חוזר עוד במקומות אחרים במחזה. בנוסף, אירועים רבים חוזרים במחזה שלוש פעמים, ומקנים לו בכך אופי של אגדה או של משל, ותחושת זרימה והתנגנות "מוסיקלית": שלוש פעמים משדלת שלומית את נארבות בפיתויים שונים שיוציא את הנביא מן הבור (עמ' 124); יוחנן נושא שלוש נבואות זעם עם הוצאתו מן הבור (עמ' 126-125); שלוש פעמים מנסה שלומית לפתות את יוחנן, בהחמיאה לחלקים שונים בגופו (לובן גופו, שחור שיערו ואודם פיו) ושלוש פעמים היא נדחית (עמ' 130-128); שלוש פעמים מנסה הורדוס לשדל את שלומית שתצטרף אליו למשתה ("בואי שתי יין עמי", "בואי, אכלי עמי מן הפירות הללו", "בואי, ושבי לצדי" [עמ' 135-134]), ושלוש פעמים הוא מפציר בה שתרקוד לפניו (עמ' 143-142); ולבסוף, שלושה תחליפים מנסה הורדוס להציע לשלומית תחת ראשו של יוחנן (אבן ברקת, טווסים לבנים ואוצר עדיים [עמ' 150-148]).
ג. המחזה של ויילד כתוב ברמות שונות ומגוונות של שפה, בדומה לשינויי מִרקם ביצירה מוסיקלית: במונולוגים (כמו פיתויי שלומית ליוחנן ופיתויי הורדוס לשלומית) השפה פואטית, עשירה בדימויים ובמילים מיוחדות; בנבואות של יוחנן השפה גבוהה וקרובה ללשון המקראית; בדיאלוגים קצרי המשפטים השפה היא פרוזאית, כבשפה המדוברת, ולעתים אפילו נמוכה.
ד. את כל ההתרחשות במחזה מלווים קולות שונים, כמוסיקת רקע קקופונית: ויכוחיהם הקולניים של היהודים ("איזו מהומה! אילו חיות פרא צורחות שם?" אומרים החיילים בחוץ [עמ' 118], והרודיה מבקשת: "צווה שישתקו!" [עמ' 139] ); צעקותיו של הנביא המהדהדות ממעמקי הבור ונבואות הזעם שהוא שואג לאחר שהועלה משם, המקסימות את שלומית ("קולך כמוסיקה באוזניי" [עמ' 127]), מטרידות את הרודיה ("צווה עליו שישתוק! [...] הנביא הזה מדבר כגבר עברו יין. אלא שאיני יכולה לשאת את צליל קולו [...] צווה עליו שישתוק!" [עמ' 142-141], "קולו של איש זה מטריף את דעתי!" [עמ' 145]), ומפחידות את הורדוס; קול משק כנפיים, שנשמע ליוחנן כ"משק כנפי מלאך המוות בארמון" (עמ' 128) ולהורדוס כמשק כנפי "ציפור ענק שחורה", שרחשן הנורא מפחידהו (עמ' 144); קולה הצורמני של הרודיה, המסיתה את שלומית, כדברי הורדוס: "שתקי, אישה! את צורחת כעוף טרף. [...] קולך מענה אותי. שתקי, אני אומר לך!" (עמ' 149). אך ברגע שלפני הריגת יוחנן משתררת דממה מצמיתה, המאפשרת למעשה הרצח להישמע כרעם: "אין קול נשמע. איני שומעת דבר. למה אינו צועק, האיש? [...] לא, איני שומעת מאומה. למה אינו צועק האיש? [...] לא, איני שומעת מאומה. דממת זוועה. אה! משהו נפל ארצה. שמעתי כי דבר מה נפל ארצה. חרבו של התליין היא." (עמ' 152-151). גם שתיקת הראש הערוף רועמת: "ולשונך, היא לא עוד תמלל דבר, יוחנן [...]" (עמ' 153). נותרה רק ריקנות.
באמצעות ה"אגדה" העתיקה, עמוסת הסמלים, ודמותה הפטאלית של שלומית, מעביר אוסקר ויילד ביקורת אקטואלית נוקבת על תרבות הדקדנס של ה-fin de siècle בסוף המאה ה-19, המוצגת כתרבות של הֶדוניזם, יצריות עד כדי פרוורטיות, אגוצנטריות, אובססיביות, אנרכיזם והעדר ערכי מוסר עד כדי רצחנות. המחזה הוא נבואת זעם וחורבן לאותה חברה מושחתת, ששקיעתה תאפשר צמיחת תרבות חדשה וחברה מתוקנת, כמו במשל שבמחזה (ממלכת יהודה השוקעת בתקופת בית שני מפנה את מקומה ללידת התרבות הנוצרית). בהקדמה לרומן שלו תמונתו של דוריאן גריי כתב ויילד: "האמנות כולה היא פני השטח וסמל כאחד. מסוכן לחדור אל מתחת לפני השטח. מסוכן לפענח את הסמל." ואכן, בגלל הסכנה שבמשל נאסרה הצגת המחזה באנגליה, ואילו נבואתו של ויילד התממשה לגבי החברה האירופאית בעשור השני של המאה ה-20.
ריכרד שטראוס זיהה את האיכויות המוסיקליות שבמחזה של אוסקר ויילד וחש שהוא מתאים להלחנה ול"גילוי" המוסיקה הטמונה בו. מבנה המחזה במערכה אחת מקרב אותו לצורה המוסיקלית של הפואמה הסימפונית, שהייתה הצורה המועדפת על שטראוס בכתיבתו לתזמורת. בדומה למחזה, גם המוסיקה שכתב שטראוס לשלומית עשירה בסמלים. האופרה בנויה כולה כמארג צפוף וכמעט כפייתי של לייטמוטיבים (מוטיבים מוסיקליים המייצגים דברים חוץ-מוסיקליים). רוב הלייטמוטיבים באופרה מייצגים את תכונות הנפש של הדמויות. שלומית, שעוברת במהלך האופרה תהליך של התבגרות ושינוי מילדה בתולית, תמימה לכאורה וסקרנית אך גם נרקיסיסטית עד למפתה רצחנית, זוכה למספר רב של לייטמוטיבים, המיצגים את כל צדדי אישיותה ונשמעים במוסיקה ללא הרף, צפופים וסבוכים זה בזה: שלומית הנחשקת מיוצגת במוטיב מפותל עם גוון אוריינטלי, בצלילו החושני של הקלרינט; שלומית הקפריזית והילדותית מיוצגת במוטיב קופצני, בצלילים קצרים; שלומית הנרקיסיסטית מיוצגת במוטיב בקצב הוואלס, המופיע לראשונה כשהיא יוצאת מן הארמון ויורדת בצעדים מעכסים במדרגות לכיוון נארבות והחיילים, מודעת למבטים הנעוצים בה; שלומית כאישה מסוכנת (Femme fatale) מיוצגת במוטיב המשלב צלילים מהירים מאוד וצלילים ארוכים, המתאר אותה כאורבת ומשחרת לקורבנה; אהבת שלומית ליוחנן זוכה למוטיב המופיע לראשונה בשירי הפיתוי שהיא שרה לו; האובססיה חסרת המעצורים של שלומית לגופו של יוחנן מיוצגת במוטיב החוזר ללא הרף עם המילים "אני אנשק את פיך"; רצחנותה של שלומית מיוצגת במוטיב אובססיבי למילים "תן לי את ראשו של יוחנן", ועוד. כל המוטיבים הללו משולבים באופן מצמרר בסצנת הסיום, כששלומית אוחזת בראש הכרות.
לעומת ריבוי הלייטמוטיבים לתיאור שלומית, מאופיין נארבות, הקצין הסורי הצעיר המאוהב בה נואשות, בלייטמוטיב אחד בלבד, המסמל את מהות כל יישותו - מוטיב האהבה, ששטראוס שואל מ"מוטיב טריסטן" הווגנריאני, כסמל לאהבה אולטימטיבית. גם הפאז' מאופיין בלייטמוטיב אחד בלבד - מוטיב האזהרה שהוא משמיע שוב ושוב. הרודיה מאופיינת על-ידי מוטיב החטא, המתפתל בקו כרומטי עולה, כנחש. מוטיב זה משויך בהמשך האופרה גם לשלומית. ליוחנן מוקדש מוטיב לייצוגו כנביא (מוטיב מלודי מאוד, בליווי הרמוניות קונסוננטיות עשירות, בתזמור רב-הוד של כלי נשיפה ממתכת); מוטיב נוסף מאפיין את נבואות העתיד שלו (למילה "כשיבוא", המתייחסת למשיח), ומוטיב מיוחד מוקדש לתיאור עלייתו מן הבור: המוטיב מטפס מעלה בכבדות במרווחי טריטון מאיימים, ויורד במהופך כשמוחזר יוחנן אל הבור. הורדוס מאופיין ע"י מוטיב תשוקתו (המתערסל בחושניות בין שני צלילים במרווח של חצי טון) ומוטיב טירופו (בסולמות אוונגרדיים של טונים שלמים). היהודים המתווכחים מיוצגים באמצעות לייטמוטיב המדמה אותם ללהקת תרנגולות מתקוטטות.
הדמויות הפוליטיות במחזה זוכות לעיצוב מוסיקלי לא רק באמצעות לייטמוטיבים אלא גם באמצעות סגנון מוסיקלי ייחודי: הנביא יוחנן המטביל מייצג את המסורת, את הערכים, את המוסר, את הדבקות בדת, את התקווה לביאת המשיח ואת הבשורה אודותהבא עולם חדש, טוב יותר. בעודו כלוא בבור, מתחת לבמה, הוא נושא נבואה על הופעתו הקרבה של המושיע: "הבא אחריי יהיה חזק ממני, ואני קטונתי מלהתיר את שרוכי נעליו. כשיבוא, הארצות הנידחות ישישו. כשיבוא, עיני העוורים יחזו באור יום. כשיבוא, אוזני חרשים ייפקחו" (עמ' 119). נבואתו זו, וכן נבואות לעתיד אחרות שהוא נושא בהמשך, זוכה למוסיקה הרמונית, טונלית, המזכירה מוסיקה כנסייתית מן העבר באקורדים הקונסוננטיים (הבולטים על רקע הדיסוננטיות והא-מלודיוּת של המוסיקה שקדמה להופעתו), ומתוזמרת בכלי נשיפה ממתכת המעניקים לה נשגבות ומעוררים אסוציאציה לעולם האלים העל-אנושי הווגנריאני. הנבואה המתארת את ישו יושב עם תלמידיו לשפת ים כינרת (עמ' 131), מלוּוה במוסיקה פסטורלית ורכה בתזמור כלי המיתר, היוצרת תמונה אוטופית רומנטית, העומדת בניגוד חריף לעוצמת נבואות הזעם ולמציאות האפלה והחוטאת של הארמון.
בניגוד ליוחנן, הדבק במסורת ומעוצב באמצעות מוסיקה מסורתית, מוצמדת להורדוס המטורף והשיכור מוסיקה חדשנית ביותר, בסגנון האסכולות המוסיקליות המודרניסטיות של תחילת המאה ה-20 - הא-טונליות של ארנולד שֶנברג וסולם הטונים השלמים האימפרסיוניסטי. הרודיה, לעומתו, זוכה לכמה אקורדים משולשים פשוטים, המסמלים את שטחיותה (במשפט שבו היא מתייחסת ללבנה). גם היהודים, על פלפוליהם הצעקניים, מתוארים באמצעות מוסיקה היפר-מודרניסטית, והמִרקם המוסיקלי הסבוך מציג את ויכוחיהם בענייני דת כשיח חירשים כוזב, בתיאור שאינו חף מאלמנטים אנטישמיים. לשיא של דיסוננטיות נועזת ללא תקדים מגיע שטראוס בתמונה האחרונה, שבה חוטפת שלומית את טבעת ההוצאה להורג מידו של הורדוס, מוסרת אותה לתליין וממתינה לראשו של יוחנן.
המוסיקה לאופרה שלומית היא אפוא "דקדנטית", ממש כמו הדמויות המאכלסות אותה וכמו עלילתה: היא עמוסה וגדושת פרטים; התזמורת ענקית; הלייטמוטיבים הרבים משתלטים על החומר המוסיקלי וחוזרים ללא הרף באובססיביות; המוסיקה צמודה לחלוטין לתכניתיות של הטקסט ומגיעה לקיצוניות של הבעה הבאה לידי ביטוי במנעד קולי קיצוני, בעוצמת השירה כנגד התזמורת הגדולה (במיוחד באריות השונות של שלומית וברגעי הטירוף של הורדוס) ובדיסוננטים חריפים ביותר.
בדומה לטקסט של המחזה, גם במוסיקה של ריכרד שטראוס מובלע מסר מעבר לסיפור המידי של האופרה. אלא שאצל שטראוס המסר הוא אמנותי בעיקרו: המוסיקה המסורתית, המלַווה את דמותו של יוחנן הנביא, מייצגת נשגבות וערכים, ממש כתוכן נבואותיו; לעומת זאת, המוסיקה החדישה, המלַווה את הדמויות השליליות ואת רגעי הזוועה באופרה, מבטאת טירוף, כזב וחשיבה מעוותת. שטראוס התייחס לסגנון בצורה ביקורתית: ריבוי הסגנונות וחוסר האחדות ביצירתו משקפים, לדעתו, את הפיצול שבחיים המודרניים (באותו כיוון שהתוותה המוסיקה של מאהלר, כפי שזיהה מבקרו הידוע, תיאודור אדורנו, כבר בשנות השישים). אחרי שלומית המשיך שטראוס להלחין בסגנון פוסט-רומנטי. המוסיקה הא-טונלית הייתה זרה לו, והוא שלל את הגישה למוסיקה כאל תהליך טכני - גישה שנקטו המלחינים המודרניסטיים הצעירים (ובראשם שנברג עם שיטת שנים-עשר הטונים ואחריו המלחינים הסריאליים). מצד שני, שטראוס התנגד לגישה שראתה במוסיקה תופעה טרנסצנדנטלית ומטפיסית (כדוגמת מאהלר, למשל). כמודרניסט הוא טען שהמוסיקה היא רק מוסיקה, לא יותר (עד כמה זה מזכיר את מילותיה של הרודיה!).
באופרה שלומית שטראוס מציג חידושים חשובים: נועזות הרמונית וצורה מוסיקלית חדשה, המשלבת את הדרמה הווגנריאנית, שבה המוסיקה זורמת הלאה והלאה עם הטקסט, עם צורת הפואמה הסימפונית, שבה התוכן המוסיקלי בנוי על פיתוח מוטיבי מתמיד ועל צורות חזרתיות, המתאפשרות כאן גם הודות למבנה הטקסט של אוסקר ויילד. חידושיו קידמו את ז'אנר האופרה אל מעבר להישגים הווגנריאניים, והפכו את שלומית לאבן דרך ואף לנקודת מפנה בהיסטוריה של המוסיקה החדישה בתחילת המאה ה-20.
| |
|
בבלוג זה
בכל הבלוגים
