היום באוניברסיטה ריכלתי עם יותם בנשלום, איש אשכולות וחבר יקר, על תרגומה של פרייה (שמתחילה להיות מוזכרת כאן קצת יותר מדי יחסית למישהי בת יומיים בערך) ל"ג'ברווקי" של לואיס קרול. יותם, סטודנט ומורה לתרגום, הואיל בטובו לשלוח לי מאמר שכתב, ובו הוא משווה בין שני תרגומים של אותו הג'ברווקי בדיוק- של רינה ליטוין מול אהרון אמיר. אמנם קצת ארוך לפורום הזה, אבל בכל זאת שיעור מאלף בתרגום, אם יורשה לי. הנה זה.

 

(הערת שוליים: מי שקשה לו יכול לדלג בלי שום רגשות אשם על המבוא ולעבור להדגמה עצמה. יותם, לא שמעת את זה.)

 

---

 

התרגום כפרקטיקה פנומנולוגית, או: פעמיים ג'ברווקי/ יותם בנשלום

 

מבוא: על הגישה הפנומנולוגית בביקורת האמנות ומגבלותיה

 

בחיבור זה בכוונתי לטעון, כי השימוש בפנומנולוגיה כמודל לפרשנות וביקורת הוא בעייתי וחלקי, ועם זאת, מהווה מודל פורה ומעניין למלאכת היצירה האמנותית עצמה. אסביר מדוע המדיום האמנותי הרלבנטי ביותר למודל הפנומנולוגי הוא מדיום התרגום, ולשם כך איעזר בדוגמה, שכמו נוצרה על מנת לאשש טענה זאת.

 

הגישה הפנומנולוגית היא גישה פילוסופית כללית שגובשה על-ידי פילוסופים ידועי-שם, כאדמונד הוסרל ב-1900 ומרטין היידגר ב-1927. ככזו, היא מתבטאת בתחומי-מחקר ובדיסציפלינות רבים: החל באונטולוגיה ובאפיסטמולוגיה, המשך בפילוסופיה של המדע, וכלה במשפטים, אנתרופולוגיה ולימודי מגדר.

אחד ממגוון התחומים אליהם חדרה הגישה הפנומנולוגית הוא תחום ביקורת האמנות ופרשנותה. ביקורת פנומנולוגית על יצירת אמנות תנסה להגיע לקרבה מירבית ובלתי אמצעית למושאה; היא תבקש להגיע אל הדבר עצמו, לא אל איזשהו "מסומן" שהוא מייצג בעזרת מנגנונים סמיוטיים. המטרה המקורית של גישה פרשנית כזו, על פי החוקר ברט סטייטס (1985), היא מטרה אסתטית: להגיע לחוויה בתולית וטהורה של היצירה, שהיא חפה משיקולים זרים ומצויה כל-כולה ביצירה עצמה ובמפגש הראשוני שלה עם הקולט. היא אף מעניקה ערך אסתטי למלאכת הביקורת עצמה, משום שעל מנת להתמודד עם חומרי העולם "כפי שהם לעצמם", בלא לנסות להסבירם בעזרת מערכות סמיוטיות, המבקר נזקק לאמצעים פיוטיים ואסתטיים (כגון מטאפורות ודימויים) שיש בהם משום ביטוי אישי. מטרות אחרות של גישה זו עשויות לשכון בשדות זרים: סטייטס מציין שמחקר פנומנולוגי השוואתי של פנומנים דומים ביצירות שונות, למשל, עשוי לתרום לחקר התרבויות מהן צמחו היצירות.

כיצד אמור לפעול הפרשן הפנומנולוגי? בראש ובראשונה, הוא חייב להתמקד ברושם הראשוני של האובייקט בו הוא עוסק – ובמקרים רבים, רושם זה הוא רושם חושי. הפנומנולוגיה נוטה להתמקד בריח, בטעם, במגע – במדיומים חושיים שהם בבחינת קרקע בתולה עבור דיסציפלינות פרשניות אחרות, "מושכלות" יותר. האתגר הגדול העומד בפני פנומנולוג שכזה, מציין סטייטס, נובע מכך שאנו נוטים לחוות את הפנומן באופן מוגבל וחלקי; פנומן הרי איננו עצם מוגדר שיש לו אונטולוגיה משל עצמו, אלא סך כל ההתגלויות (וההעדרויות) האפיסטמולוגיות של מה שאנחנו עשויים להניח שהוא עצם שכזה. פנומן אמנותי מורכב מרשת של התגלויות כאלה, הבאות במגוון צורות וטעמים והמחזקות את האפקט הסופי של הפנומן. דא עקא, שלעולם לא נוכל לתפוס את כל ההתגלויות החמקמקות האלה: איננו מסוגלים לראות, בו בזמן, הן את קליפת התפוח והן את תוכו, לחוש הן בטעם ציפת התפוח והן בטעמו של הגבעול (פוי), להקשיב לקול החבטה הרכה שמשמיע התפוח הנושר מן העץ ובה בעת להאזין לצליל ריסוקו בפומפייה, לראות אותו בסלט פירות ובסנדוויץ' טוניסאי. סטייטס מכנה זאת "עקרון החזיתיות": כשאנו צופים בעצם,  תמיד יהיו חלקים ממנו שיהיו סמויים מן העין בשל חוקי האופטיקה. פנומנולוג טוב אמור להיות מסוגל להתעלות מעל למגבלות אלה, ולתפוס את הכלל המאגד את כל מופעיו והתבטאויותיו של הפנומן, את גבולות הגזרה המגדירים אותו ושבהם הוא פועל; ביקורת פנומנולוגית היא מימטית באופייה, ומנסה להצמד למושא התיאור שלה מבלי להתרחק ממנו.

 

מדוע, אם כך, לא להשתמש בפנומנולוגיה ככלי פרשני? במה חטאה? התשובה המרכזית לכך היא שבטהרתה, הגישה הפנומנולוגית היא היפוכה של הפרשנות. התיאור הפנומנולוגי האידיאלי של כיכר לחם הוא כיכר לחם; כל אלמנט נוסף (תיאור מראה הפירורים, הניחוח, מגע השומשום הזרוי ממעל) ירחיק אותנו מן החוויה הראשונית של הלחם, היות שהוא מלים ולא חוויה. לעתים קרובות מציגה את עצמה הפנומנולוגיה על דרך השלילה, לאמור "נעים מאוד, אני לא סמיוטיקה"; אבל כל ניתוח של חוויה חושנית החורג מתיאור האותות העצביים הנשלחים למוח גרידא, גם אם אינו סמיוטי כלל ועיקר, מסתמך על איזשהו מודל המקשר בין חוויה חושית וחוויה קוגניטיבית. המודל הסמיוטי של מסמן, מסומן, רפרנט וכו' הוא מודל אחד כזה, אבל הפנומנולוגיה הטהורה היא אוייבתם של כל המודלים הללו כאחד, בין אם הם מסתמכים על חשיבה רציונלית ומודעת, על השראה אלוהית, על קונבנציות תקשורתיות או על אינטואיציה תת-הכרתית ממין זה או אחר.

מכאן נובעת הבעיה החשובה השניה של הפנומנולוגיה כמתודה ביקורתית: היא אינה מציעה, למעשה, מתודה ביקורתית. היא מהווה, לכל היותר, המלצה לנקודת התחלה שממנה ניתן להתחיל לגבש מתודה כזאת, אך אינה מעניקה לפרשן הנבוך כל כלי-עזר; עליו להסתמך על מצע-הבסיס של סכום הרשמים החושיים שמרכיבים לדעתו את הפנומן, אך אין לו על מה להתבסס מעבר לכך. בעיה זו עלולה ליצור תאוריות מוקשות ונפתלות. אחת ההתמודדויות המענינות עם מכשול זה היא זו של גד קינר, המבקש ללמוד על קהל הצופים דרך הצגת תאטרון; מכיוון שאסור לו, אליבא דפנומנולוגיה, לחקור את הקהל כישות נפרדת – על כל הסטטיסטיקות המייגעות והמחקרים ההסטוריים והחברתיים היבשושיים הכרוכים בכך – הוא בוחר להתמודד עם ישות המכונה "הצופה המובלע", לא נמען אלא דימוי של נמען, הנטוע כולו בתוך היצירה עצמה. זהו מעין מלכוד: אם יוצאים מתוך נקודת מבט פנומנולוגית טהורה, יש לוותר על הזכות להשמיע משפטי חיווי על הישויות שמחוץ לאקט חווית היצירה. אך גם בויתור זה עדיין אין די, ועלינו לעשות שימוש בכלים מכלים שונים (מודלים פסיכולוגיים, ידע היסטורי, הנחות תרבותיות) על מנת לבסס את טענותינו לגבי יחסי הגומלין בין האלמנטים הפנימיים המרכיבים את הפנומן; אין להניח שניתן לזהות את הצופה המובלע או את הפעולה עליו (למשל) דרך היצירה הבודדת גופא, ללא ידע חיצוני. למה הדבר דומה? לנסיון לנחש שני מספרים, כאשר נתון לנו סכומם בלבד.

סטייטס הוא הראשון להכיר בכך שהפנומנולוגיה בפני עצמה אינה נותנת מענה מלא לשאלות מחקריות; הוא טוען שהיא באה "בדרגות שונות של טהרה", וכי השימוש בה תלוי ב-"שינויי מטרותיה של הביקורת". הוא אף מצביע על כך שהפנומנולוגיה אינה כה מנוגדת לסמיוטיקה. ניתן, למשל, לטעון שהאפקט המיידי והראשוני של פנומן מסויים, ולא אחר, הוא אפקט סמיוטי; טענה מוכרת מתחום הדרמה, לפיה דמויות "כל-אדמיות" ונטולות מאפיינים אינדיבידואליים המופיעות במחזה (=פנומן) מכוונות את הצופה לזיהוי הטקסט כאלגוריה (=הליך סמיוטי), מבוססת בדיוק על כך.  עם זאת, האבחנה החשובה של סטייטס לענייננו היא אחרת: הוא טוען שהפנומנולוגיה מבוססת על הפרקטיקה האמנותית יותר משהיא מתארת אותה. לשון אחר, היא רלבנטית ליצירת יצירות אמנות יותר משהיא רלבנטית לביקורת על יצירות אמנות. בהקשר זה הוא מביא את דבריו של המשורר פרסי ביש שלי (Shelley), שכתב כי "[המשוררים] חווים קצב וסדר בתוך עצמים טבעיים… יחס זה קיים ראשית בין קיום [העצם] ובין תפיסתו, ושנית – בין תפיסתו ובין ביטויו" (הדגשה שלי).

 

התרגום כפרקטיקה פנומנולוגית

 

התפיסה הפנומנולוגית כמודל למעשה האמנותי היא רעיון קוסם ביותר, אך זה אינו המקום להרחיב עליו את הדיבור. כעת, עם זאת, אוכל לנמק את הטענה שהובאה קודם לכן, לפיה התרגום הוא המעשה האמנותי הפנומנולוגי ביותר. נחזור לציטוט של המשורר שלי. הוא מצביע, בעצם, על שני הליכים שבהם מופעלת הגישה הפנומנולוגית: ההליך שבו מעביר המשורר את הרעיון (או "הטקסט") מן העצם שבו הוא מגולם אל תוך ראשו, וההליך שבו הוא מעביר אותו מתוך ראשו אל השפה ואל הדף. הקשר בין מצבי הצבירה של הרעיון אינו קשר לוגי; הוא קשר חושני ואינטואיטיבי, שאוצר המלים של הפנומנולוגיה מיטיב לתארו.

בכל הנוגע לשירה, ספרות, מוסיקה וכן הלאה, טענה זו של שלי אינה שלמה ומצריכה ביסוס; זאת משום שהוא מניח מראש שהמשורר (או הסופר, או המלחין) פועל בשלב הראשון מול "עצם", שאותו הוא חווה ואותו הוא מנצל לשם הביטוי האמנותי. יתכן שהוא צודק, וייתכן שלא. אך מכל האמנויות, רק באמנות התרגום הדבר נכון מעבר לכל טענה וויכוח; וזאת משום שהמתרגם פועל, בראש ובראשונה, מול טקסט מקור קיים ומוחשי. טקסט זה אינו סתם חומר גלם: הוא "עצם" אמנותי עצמאי לכל הדעות, וכאשר הוא נקלט אצל המתרגם הוא הופך לפנומן, כלומר למכפלה של העצם בתודעת המתרגם.

אמרת-כנף מקובלת אצל מתרגמים טכניים גורסת כי "מה שהמתרגם לא הבין, אף אחד לא יבין". הדבר נכון, לדעתי, ביתר שאת עבור מתרגמים אמנותיים: מה שהמתרגם לא הרגיש ולא חווה, אף אחד לא ירגיש ולא יחווה. מיטיב לנסח זאת ר' יהודה אבן-תיבון (1120-1190), שהיה אביה של שושלת מתרגמים מפורסמת בימי הביניים: "אנו רואים, כי המעתיק צריך שייזהר בכל הדברים האלה, ואם ידע בעצמו, כי הוא ממולא מכל הענינים, אשר במלאותם יהיה ראוי להעתיק - יעתיק, ואם לא – יחדל".

הגוף המושגי העומד בין טקסט המקור ובין טקסט התרגום, שהוא גוף היולי, חסר-צורה מוגדרת ונעדר לשון משל עצמו, הוא נושא אהוב על חוקרי התרגום לאורך הדורות. די אם נציין ביניהם את הבלשן האמריקני יוג'ין ניידה (Nida), שטען בשנות ה-60' של המאה העשרים כי גוף זה של טקסט לא-מילולי (ולפיכך, לא סמיוטי!) נבנה מטקסט המקור בהתאם לכללי "מבנה העומק" של הדקדוק החומסקיאני ומשם מותמר למשפטים ברמת "מבנה השטח" בלשון היעד, ואת חוקר ההרמנויטיקה הבריטי בן זמננו ג'ורג' שטיינר (Steiner), שתיאר מערכת יחסים רגשית, אינטימית ורבת תהפוכות המתרחשת בין אישיותו של המתרגם ובין טקסט המקור לפני שהוא נפלט החוצה כתרגום. על כל פנים, גוף מושגי זה מורכב מיותר מאשר הוראתו המילונית של טקסט המקור; הוא כולל בתוכו לבלי הפרד גם את תגובתו הישירה של המתרגם לטקסט.

וכאן, לדעתי, נמצאת המיומנות המרכזית של המתרגם, מיומנות ההופכת את התרגום לאמנות, מייחדת אותו כמדיום אמנותי, מעניקה לו את העונג המיוחד לו ומקשרת אותו לפרקטיקה הפנומנולוגית: אמנות ההתפעמות. מתרגם טוב הוא הנמען האידאלי, מי שמסוגל למצות את מלוא ההתפעמות האפשרית מטקסט המקור וללגום אותו מלוא הקובעת; תנאי זה (שוב, לדעתי) עולה  בחשיבותו על המיומנות הלשונית (פסיבית ואקטיבית כאחת), והוא חשוב אף יותר מהיכולת האקספרסיבית. אתגר ה-"חזיתיות" שציין סטייטס – הקושי לחוות פנומן כמכלול עקבי, ולא כקבוצה אקראית של אלמנטים לא-קשורים – היא האתגר הראשון במעלה העומד בפני מתרגם הניגש לטקסט. בהקשר זה ראוי לציין את איתמר אבן-זהר מאוניברסיטת תל-אביב שהגדיר את ה-"טקסטמה" כיחידת היסוד שאיתה מתמודד המתרגם בכל רגע נתון: ניתן להסתמך על כך ולטעון, כי ככל שהמתרגם מנוסה פחות, הוא נוטה לעבוד מול טקסטמה מצומצמת יותר. מתרגם טירון יתרגם, בתודעתו, מילה או שתיים בכל רגע נתון, מתרגם מנוסה יותר יוכל להתמודד עם משפטים שלמים, ומתרגם מקצועי יוכל להתמודד בתודעתו עם פרק של ספר או תמונה של מחזה. אלה המסוגלים להתמודד עם הפנומן של ספר שלם, להקשיב לו, לאחוז בו ולשקף את התפעמותם בתרגום, קרויים מתרגמים גדולים.

 

הדגמה: "ג'ברווקי" מאת לואיס קרול

 

הספר "Through the Looking Glass", שבו ממשיך לואיס קרול לתאר את קורותיה של עליזה (או אליס) הקטנה לאחר שעזבה את ארץ הפלאות, מתאפיין בנימה קודרת יותר מן הספר שקדם לו, ובעיסוק מעמיק יותר בפרדוקסים הלוגיים והלשוניים שהיו חביבים על קרול. אחת מפסגותיו של הספר היא השיר Jabberwocky – שיר אי-גיון, שנכתב ברובו בג'יבריש.

תרגום טקסטים בג'יבריש הוא מקרה המבחן האידיאלי ליכולת הפנומנולוגית של המתרגם; ההתרשמות של המתרגם מטקסט המקור היא התרשמות ישירה, היות שהטקסט אינו מורכב ממלים המייצגות משמעות, אלא מצלילים בלבד שהאפקט העיקרי שלהם הוא חושני. השוואת תרגומי Jabberwocky תיתן לנו מושג נהיר הן על הרושם שנטבע בליבו של כל מתרגם והן על היקף הטקסטמות שמולן עבד.

הספר תורגם לעברית פעמיים, בידי אהרן אמיר ובידי רינה ליטוין. להלן התרגומים מול המקור:

 

פִּטְעוֹנִי / אהרן אמיר

 

בְּעֵת בָּשָׁק, וּשְׁלֵי פַּחְזָר

בְּאַפְסֵי חַק סָבְסוּ, מָקְדוּ,

אוֹ-אָז חִלְכֵּן הָיָה נִמְזָר

וּמְתֵי-עָרָן כֵּרְדוּ.

 

גּוּרָה, בְּנִי, מִן הַפִּטְעוֹן,

מֵחֹד-שִׁנּוֹ, חִיל צִפָּרְנוֹ

מֵעוֹף גִּרְגִּיר תָּנוּס, צָעוֹן,

מֵחֶטֶשׁ בִּמְגוֹנוֹ!

 

וְהוּא שָׁלַף סֵיפוֹ הָחַז,

נָד, חִפֵּשׂ אֶת פְּחִיק צָרָיו

וְכֹה עָמַד בְּצֵל זַמְזָם,

תָּפוּס בְּהִרְהוּרָיו.

 

עוֹדוֹ עוֹמֵד שְׁפֶה-הָגוּת

וְהַפִּטְעוֹן, עֵינָיו דּוֹלְקוֹת,

וִשְׁוֵשׁ בַּיָּעָר הַמָּגוּד,

בּוֹעֵעַ וְנָקוֹט!

 

בִּמְחִי חָזוּז - הָבֵס! הָבֵס!

תִּכְתֶּךְ הַסַּיִף בְּנִמְהַר

נָטַל אֶת רֹאשׁ פִּגְרוֹ הַזֵּד,

וְאֶל בֵּיתוֹ צָהַר.

 

אַף קְטַלְתּוֹ, אֶת הַפִּטְעוֹן?

אֲחַבֶּקְךָ, יַלְדִּי הַצָּח!

הוֹ, יוֹם צִלְהָה! יַבֵּא! יַבָּא!

בְּחֶדְוָתוֹ פָּצַח.

גבריקא / רנה ליטוין

 

הִבְרִיל כְּבָר, זַחְלָצִים קְלִיחִים

חָגְווּ וְעָגוּ בַּשְׁבִילֵל,

מַסִּים הָיוּ הַסְּמַרְלַחִים

וְחֶזְרוֹנִי צִרְלֵל.

'זָּהֵר מִגֶּבֶרִיק, בָּחוּר!

שִׁנָּיו נוֹשְׁכוֹת, טָפְרוֹ חָזָק!

'זָּהֵר מִגַּבְגַּב עָף, וְסוּר

מִבַּנְדֶּרְצְבַט הַזָּף!

 

נָטַל חַרְבּוֹ הַסַּרְפִּלִּית,

זְמָן רַב חִפֵּשׂ צָרוֹ מִשְׁחוּר,

וְנָח לוֹ שָׁם, תַּחַת עֵץ טַמְטַם,

שָׁקוּעַ בְּהִרְהוּר.

 

וּבְעוֹד הוּא מְהַרְהֵר בְּאוּס,

הִַגֶּבֶרִיק, עֵינָיו רוֹשְׁפוֹת,

בָּא שָׁף בַּיַּעַּר הַקָּסוּס,

בַּרְבֵּק בַּהַתְקָפוֹת.

 

אחַת, אחַת, חָבַט בַּחַד,

חַרְבּוֹ סִרְפֵּל בִּקְנִיק וּקְנָק!

הִפִּיל חָלָל, רֹאשׁוֹ שָׁלַל,

דָהַר, גָּלַפְּ, רָחַק.

 

“הָרַגְתָּ אֶת הִַגֶּבֶרִיק?

בּוֹא אֲחַבֶּקְךָ, בֶּן מֵהֵל!

זֶה יוֹם שָׁהִיא! יְהוֹ! יְהִי!"

צָחַר בְּקוֹל צוֹהֵל.

 

Jabberwocky \ Lewis Carroll

 

’Twas brilling, and the slithy toves

Did gyre and gimble in the wabe:

All mimsy were the borogoves,

And the mome raths outgrabe.

 

“Beware the Jabberwock, my son!

The jaws that bite, the claws that catch!

Beware the Jubjub bird,

and shun The frumious Bandersnatch!”

 

He took his vorpal sword in hand:

Long time the manxome foe he sought—

So rested he by the Tumtum tree,

And stood awhile in thought.

 

And, as in uffish thought he stood,

The Jabberwock, with eyes of flame,

 Came whiffling through the tulgey wood,

And burbled as it came!

 

One, two! One, two! And through and through

The vorpal blade went snicker-snack!

He left it dead, and with its head

He went galumphing back.

 

“And, hast thou slain the Jabberwock?

Come to my arms, my beamish boy!

O frabjous day! Callooh! Callay!”

He chortled in his joy

 

לצורך ההשוואה נבדוק את התרגומים על פי סדרה של קריטריונים. מאחר שלפנינו, לפחות להלכה, שיר שצורתו חשובה מתכניו, נתחיל בקריטריונים הרלבנטיים לשאלות של צורה.

 

1.       מבחינת הרובד המילולי והתחבירי, ניכר כי:

                        א.         תרגומו של אמיר מצוי ברובד גבוה, מורכב וארכאי מזה של ליטוין. מבחינת התחביר, הוא משתמש בצירופי סמיכות במקום שבו משתמשת ליטוין בשם ובלוואי-תואר או בשם בלבד ("שלי פחזר", "מתי-ערן" לעומת "זחלצים קליחים", "חזרוני"); בביטוי פיוטי לצורך קישור בין שתי התרחשויות ("או-אז"), בצורת המקור של הפועל ("תנוס, צעון" לעומת "וסור") ובתיאור אופן לעומת לוואי תואר אצל ליטוין ("במגונו" לעומת "הזף").

                        ב.         גם מבחינת אוצר המלים, המשלב של אמיר שוכן גבוה יותר ("גורה", "חיל-ציפורנו"). ליטוין מגישה טקסט במשלב דיבורי יותר ומסולסל פחות.

                         ג.          תרגומו של אמיר עקבי, משלבית, יותר מתרגומה של ליטוין, המביאה ציווי בלשון מדוברת ותת-תקנית ("'זהר")[1] בשורה אחת לצד ציווי מליצי וארכאי ("סור").

2.       מבחינת הרובד המורפולוגי ניתן למצוא הבדלים מהותיים:

                        א.         לליטוין יש נטייה להלחמים, הנפוצים בשפה האנגלית. זחלץ (כפי שמסביר המפטי-דמפטי לאליס בהמשך הספר) הוא הכלאה בין לטאה וחולץ-פקקים, שבילל הוא שביל שמוליך אל (מקום כלשהו), וסמרלח הוא עוף בלתי-מצודד שנוצותיו סמורות ולחות; ומעל כולם רובץ הגבריקא, מין גבר שהוא טמבל. פועל יוצא של החיבה הזו להלחמים הוא אורך בלתי רגיל של המלים. להלחמים כאלה אין זכר אצל אמיר; יוצא דופן בודד הוא, אולי, החלכן האומלל, שהוא חלכא מסכן.

                        ב.         המשקלים העבריים שבחרה ליטוין אינם תואמים לעתים קרובות לתפקוד המלים שהם נושאים. "קִטְלוֹנִי" ו-"קַטְלָל" אמנם באים במשקל של בעלי חיים (עפרוני, עכבר), אך משקל "קְטִילֵל" אינו מזוהה כמשקל עברי של שם מקום (גם אם ב' המיקום מזהה את השבילל ככזה), ואת הגבריקא או את הבנדרצבט אין לדחוס לתוך משקל עברי גם בעזרת פטיש (קְטַלְטֵלְקְטַל?). אצל אמיר המשקלים תואמים לתפקוד: אפסי-חק נשמעים כמו שם מקום (ויתכן שכבר קמה התנחלות בשם זה), והפטעוני מזכיר את הצפעוני. משקלו של החלכן, קִטֵּל, הוא משקל השמור לבעלי מומים ומוכי גורל.

                         ג.          אותיות השורש בג'יבריש של אמיר הן עבריות מאוד; בדרך כלל מדובר בשורשים קיימים, המהווים ג'יבריש בהקשרם המשקלי. כך לגבי "שְׁלֵי", "נמזר", "צעון" (מילה קיימת, אגב, אך משמעותה אינה רלבנטית לשיר), "מגונו", "בועע", "נקוט" ועוד. רוב אותיות השורש בג'יבריש של ליטוין, בייחוד בבתים הראשונים (כאשר לא מדובר בהלחמים), אינן מעלות את הדעת את השפה העברית: "הבריל", "צרלל", "סרפלית", "אוס", וכמובן "גלפ" האנגלי.

3.       אמיר מרבה להשתמש באונומטופיאות, והן מעניקות לרוב תמונה ווקאלית מגובשת יותר מאלה של ליטוין: "ושוש ביער" אצל אמיר לעומת "שף ביער" אצל ליטוין, "בועע ונקוט" לעומת "ברבק בהתקפות", "תכתך הסיף" לעומת "חרבו סרפל בקניק וקנק". מקרה בודד שבו משתמשת ליטוין באונומטופיאה שאינה קיימת אצל אמיר מצוי במילה "צרלל".

 

שני הקריטריונים האחרונים הם קריטריונים תוכניים יותר:

 

1.       תרגומו של אמיר, בייחוד בבתים הראשונים, מצייר עולם בדיוני מעורפל שגבולותיו אינם ברורים. לא ברור אם "נמזר" הוא פועל או תואר, אם החלכן הנמזר הוא יצור חי או שמא עצם או מקום, מהו פחזר שיש לו שלים ומהו ערן שיש לו מתים; הפירוש לשיר הוא פתוח מאוד ואינו נעתר לפענוח מיידי. אצל ליטוין, לעומת זאת, העולם הבדיוני הוא בהיר ויש לו גבולות ברורים: ניתן "לסגור" את משמעות המשפטים. כבר מן הבית הראשון של השיר בתרגומה, למשל, קל להבין ש-"משהו קרה, מישהם הסתובבו איפשהו, מישהם היו מצויים במצב מסויים ויצור השמיע קול"; זהו עולם בדיוני מגובש, מפורט ונהיר ביחס לזה של אמיר.

2.       תרגומה של ליטוין נאמן למקור האנגלי בצורה מעוררת השתאות: הן מבחינת הדמיון המצלולי, כמו בין Jabberwocky ו-"גבריקא", mimsy ו-"מסים", vorpal ו-"סרפלית" ועוד ועוד, הן מבחינת רמיזה אסוציאטיבית למלים קיימות, כמו beamish שתורגם ל-"מהל" וכמו Jabber שתורגם ל-"ריקא", והן מבחינת המבנה התחבירי של כל שורה ושורה. תרגומו של אמיר חופשי הרבה יותר, והוא מקפיד פחות על נאמנויות מסוג זה.

 

 

עד כאן סקירת ההבדלים הבסיסיים בין צמד התרגומים. לאלו מסקנות הם מוליכים אותנו, ומה אנו יכולים ללמוד מהם על התפקוד הפנומנולוגי של המתרגמים?

תרגומה של ליטוין, בעיני, הוא מלאכת מחשבת שהושקעה בה עבודת-נמלים זהירה, קפדנית ומדוקדקת; היא התמודדה עם סוגיות תרגומיות רבות שאמיר בחר להתחמק מהן, ועשתה זאת בוירטואוזיות רבה. אני בטוח שהיא מצאה מענה לאסוציאציות תרבותיות, משחקי מלים ומעקשים צליליים רבים שנעלמו מעיני. תרגומו של אמיר לעומתו הוא מרושל מעט, לפרקים חורג מן המקור ומעגל פינות.

ובכל זאת, תרגומו של אמיר עולה בעיני על זה של ליטוין, ולא רק בגלל העברית העשירה ומרחיבת הלב והדעת שלו. ליטוין הפליאה להתמודד עם שלל עצום ורב של טקסטמות קטנות, ולשחזר תפקודים לשוניים מורכבים בלשון שהיא זרה כמעט לגמרי ללשון המקור; אך אמיר השכיל לפענח ולמסור את האפקט הכולל של הפנומן הקרוי "ג'ברווקי", אפקט העולה על סכום חלקיו. כאשר אני קורא את השיר בתרגום ליטוין, אני חושב לעצמי: "יא-אללה, קרול זה היה אדם מבריק". אבל כאשר אני קורא את השיר בתרגומו של אמיר, קורה לי דבר אחר לגמרי. אני קורא שורה אחת, שניה, שלישית, וברביעית בערך אני נעצר, ותופס את ראשי כלא מאמין בהבזיק בו המחשבה: "רגע רגע רגע – זה בכלל לא היה בעברית!"

 

זהו האפקט שהקנה לשיר "ג'ברווקי" את תהילת העולם שלו, וזהו האפקט שאליו מכוונות רוב בחירותיו של אמיר. כדי שהנמען יתפתה לחשוב שהוא קורא שיר בשפת-אימו, יפליג בו בניחותא, ורק כשהוא מצוי עמוק בתוכו יבין איזו מלכודת לינגוויסטית טמנו לו, מן ההכרח להשתמש בצורות שהן טבעיות לעברית במידת האפשר – תחבירית, מורפולוגית וצלילית. חובה לשמור על סגנון עקבי, ועולה גם הצורך לעמעם את תמונת העולם הבדיוני המיידי, כדי לא לחשוף את התרמית מוקדם מדי. כל הטקטיקות האלה מופיעות בתרגומו של אהרן אמיר, ובין אם נקט בהן במכוון ובין אם לאו – הן מובילות אל האפקט הזה.

 

אסטרטגיות תרגומיות מתוחכמות וקפדניות, אלגוריתמים מילוניים והליכים מטא-תחביריים המבטיחים תרגום מדוייק, לא יועילו כאן; גם מחקר מלומד על הקשרו ההיסטורי, התרבותי ואפילו ההתקבלותי של הטקסט לא היו מאפשרים למתרגם להגשים מטרה שהיא כה חמקמקה ובלתי-אמצעית. בשורה התחתונה, הדרך היחידה המובילה לתובנות כאלה היא הרגישות האישית להתפעמות שעשוי לעורר טקסט המקור, והרגישות הפנומנולוגית לתמונה הגדולה שמעלה מכלול רכיבי הטקסט; רגישות, שהיא אבן הפינה של אמנות התרגום.