לפני כמה שנים חקרנו, שלושה סטודנטים, את עבודת הבימוי של חנוך לוין ביצירות המוקדמות, בעיקר "יעקובי ולידנטל" ו"סוחרי גומי", בכיכובה של השלישיה הלוינית הנודעת, יוסף כרמון, זהרירה חריפאי ואלברט כהן. כשלושה במאים צעירים בפוטנציה (בעיקר אימפוטנציה, דווקא), מאוד העסיקה אותנו החידה הגדולה סביב לוין הבמאי (על לוין המחזאי יש שפע של חומר, על עבודתו כבמאי כמעט ואין בכלל), ובעיקר התעלומה סביב הדינמיקה בינו לבין השחקנים. רצינו לבדוק שאלות שקשורות לפירוק אנליטי של הטקסט, למערכת יחסים בין במאי צעיר לשחקנים בוגרים ובעלי מוניטין, לאפיון הדמות הלוינית (ובעיקר הדמות המככבת בכל המחזות- ההיררכיה).
ראיינו אז את שלושתם. כל אחד בולט בשונותו מהשניים האחרים, שם לב לדברים אחרים, שחקנים עם אופי שונה מאוד ושיטות מגוונות מאוד. התוצאה, בעיני, מגלה סודות חשובים מאוד על עולם הבימוי והעבודה עם השחקן (הלויני או בכלל). הראיונות, שהיו ארוכים מאוד, קוצצו כאן לקטעים חשובים במיוחד, אבל השתדלתי שלא לגעת בשפה המדוברת שבה שלושתם התבטאו, עם הקסם הייחודי והשוטף שלה. חבל רק שעל הנייר אי אפשר לראות את ההדגמות המונולוגיות שקיבלנו, היה משמח.
קריאה מהנה. זה ארוך, אבל שווה.
ראיונות: יוני אתיאל, עירא אבנרי ואנוכי
יוסף כרמון על חנוך לוין: יוני 2003
כל בימוי של לוין היה בעצם הדראפט האחרון של הכתיבה.
.....
חנוך אף פעם לא נתן הערות, הוא רק הציע הצעות. כאן טמון אולי השורש, הגרעין, לשאלת המתודה של הבימוי. אם להגדיר אותה, הייתי מגדיר אותה בהתייחסות האנושית ורק אחר כך המקצועית אל השחקן.
.....
היה רגע ספציפי שקרה כשגיליתי שאת הטקסט הוא כתב בשבילי. זה היה כמובן לא נכון- אבל גיליתי שכל הטקסטים של חנוך התחוורו יותר ויותר, שבעצם הטקסטים של חנוך כתובים כך שמאוד ייתכן שאם השחקנים שלי יגיעו לאותו מצב של זהות עם הטקסט אני אדע שזה באמת נכון.
.....
חנוך חיפש אנשים שתהיה להם זהות עם התפקיד. מושג ההזדהות לדעתי לא קיים- לדעתי צריך לחפש את הזהות שלנו בתוך הדמות. חייו של השחקן מחולקים ל-3, כשהחלק הראשון- הוא המשחק. באנגלית יש שלושה מינוחים- TO PLAY- לשחק, TO PERFORM- להציג, TO ACT- מה זה TO ACT באופן מעשי, ממשי ורוחני- לפעול. על שרברב לא אומרים שהוא עושה ACT. הפירוש שלי- זה להיות. ישנם המשחק, ההצגה וההוויה. בהתחלה אתה לומד משחק כמו ילד קטן ממש. בבית הספר אתה לומד להתנועע, לרקוד, דיבור, סיף וכו'. אתה רוכש כלי עבודה ומתחיל להציג (את מה שלמדת לשחק). והתקופה השלישית- תקופת ההוויה. כאן אין שום דבר מלבד לפתוח את סגור לבך ולומר את הטקסטים דרך מה שקורה לך בחיים. ברגע שמגיעים לרגש- לא ניתן להביע אף רגש מלבד הרגש שלך. וזה אך ורק אם אתה מוצא את הזהות שלך בתוך הדמות שאתה משחק.
.....
אין ספק שחנוך הוביל, מבלי שאנחנו ידענו שהוא מוביל. כי באמת הייתה תקופה בתחילת העבודה שאנחנו חשבנו שהוא הולך בדרך לא נכונה.
.....
חנוך לא ביים אף פעם תוצאות, והוא ידע את זה- ברגע שהיה משהו שהתקבל כמשחק תוצאתי (ויש דברים כאלה, כששחקנים לא משחקים את הסצנה אלא את התוצאה של הסצנה), אז הוא עצר את זה. אני אתן דוגמא: למשל, בדרך כלל במונולוגים מדברים אל הקהל ועם הקהל, ומכניסים אותו לעניין. חנוך אסר עלינו לעשות את זה. הוא אמר- "אתה יכול לשבת מול הקהל ולהסתכל על הקהל, אבל לדבר עם עצמך. אתה לא יכול לדבר עם הקהל, אין דבר כזה". אז במונולוג שלי (לידנטל)- "נו, מה אני עושה עם עצמי עכשיו? אין לי מושג. הכי טוב היה כמובן ללכת לישון. את הזמן שעובר תוך כדי שינה לא מרגישים. חבל שעכשיו רק שבע בערב. לא כל כך מכובד ללכת לישון בשבע בערב". אני מדבר אל עצמי, לא אליך. אתה יושב מולי ורואה ושומע אותי, אבל אני מדבר אל עצמי.
.....
רוב הבמאים בארץ שביימו את לוין, ביימו את התוצאה ולא את המחזה. וחנוך ביים את המחזה- הוא סיפר סיפור, הוא לא ניסה להגיד מה הסיפור הזה צריך להראות. הוא לא ניסה להגיד האם הסיפור הזה צריך להצחיק, או להכאיב, או לדכא. הוא סיפר את הסיפור שלו. הוא אמר לנו- "אתם תחיו עם עצמכם ותדברו אל עצמכם".
.....
לא הייתה שום עבודת הכנה. הוא גם אף פעם לא ביקש שתתכונן לתפקיד באיזושהי צורה. אני חזרתי מחו"ל וחנוך בא לשדה התעופה ולקח אותי הצידה, ואמר "תשמע, כתבתי מחזה בשם "ייסורי איוב", ואתה תשחק את איוב". מדי פעם שהייתי רואה אותו, אמרתי לו "חנוך, לקחתי את הסיפור המקראי של איוב כדי לרענן לעצמי את הזיכרון בקשר לסיפור". והוא אמר לי- "תעזוב, אתה לא צריך." מה זאת אומרת, אתה לא רוצה שאני אתכונן לדמות? - "תעזוב, לא צריך- אם אתה רוצה בשביל ההשכלה הפרטית שלך, אז בסדר. אבל לא צריך." אמרתי לו- אני מכיר קצת את הסיפור, למדתי אותו פעם, אבל לא מספיק- והוא ענה לי שבבוא הזמן אני אדע כל מה שצריך. והוא צדק! קודם כל, הסיפור שלו במבנה קצת אחר, אבל זה פרט שולי. הדבר העיקרי הוא, שאם הוא לקח אותי לשחק את איוב, והיו לו הרבה שחקנים (הוא כבר היה במצב שהיה יכול לבחור), הוא לקח אותי ועבד איתי. וכמו שאמרתי לכם קודם- אני עבדתי על איוב רק דרך מה שקרה לי בחיים. ואני חושב שגם חנוך חשב על זה כך. ב"איוב" זה מתחיל מזה שמודיעים לו שהמכרות בלבנון קרסו, ואחר כך הספינות באלכסנדריה טבעו. נו אז מה- אני, יש לי ספינות? היו לי פעם ספינות? בקושי נסעתי פעם בירדן בסירה. אבל על זה צריך לבכות. חנוך אמר- "כבר על זה אתה בוכה. לא כשמביאים את הילדים המתים. כבר עכשיו." אז אני לא יכולתי לבכות על הספינות, אבל יכולתי לבכות זה שבזמן המלחמה ראיתי איך שהגרמנים מוציאים רהיטים מהבית שלי, את הפסנתר של אחותי. וזה עבד. אף אחד לא ידע מזה. אני הייתי צריך לבכות- ואני בכיתי.
.....
כל המשחק שלי השתנה בעקבות העבודה שלי עם חנוך. עד לתקופה שעבדתי איתו, תמיד למדתי שצריך להזדהות עם התפקיד. פתאום ראיתי שלהזדהות זה לא נכון. מה זה להזדהות? זה כמו להיכנס לביתו של אבל, ולהגיד "אני מזדהה עם הצער שלך". אבל בתיאטרון הצער הוא שלי, אני לא מזדהה עם צער של מישהו אחר. הצער הוא שלי! לכן אמרתי שאני לא מזדהה, אלא אני מחפש את הזהות שלי בתוך התפקיד. לכן חנוך לא רצה שאני אלמד מי זה איוב.
.....
הוא לא ניתח איתנו אף פעם את המחזות. ב"יעקובי" לא שאלנו מה זה. אבל ב"סוחרי גומי" זה כבר היה סיפור יותר מוזר. אז זהרירה שאלה "תגיד כבר משהו- על מה המחזה?" והוא ענה- "אני לא יודע על מה המחזה. שלושה עורבים שרוצים רק לקחת ולא רוצים שום דבר לתת." זה היה הניתוח של המחזה. שלושה עורבים.
זהרירה חריפאי על חנוך לוין: יוני 2003
עלו בי איתו כל מיני שאלות עקרוניות, אולי אפילו פילוסופיות, על מה מותר, עד איפה מותר בתיאטרון. הייתה לי שיחה קשה מאוד עם חנוך לוין, קשה מאוד... [שאלתי אותו:] "תגיד לי, עד איפה? כמה? הכל?", הוא אמר לי: "כן, הכל". "מה זאת אומרת 'הכל'? אתה תישאר עם שני אנשים באולם!". הוא אמר: "אז יהיו שני אנשים. מי שלא יכול, שילך הביתה". ואני חשבתי לי: מה, זה המקצוע שלי - לבוא ולהיכנס לתחת של כל אחד, לאיברים הפנימיים שלו, בלי שהוא יניד עפעף? זה באמת היה לי מאוד קשה. אחר-כך מצאתי את עצמי חושבת באופן יותר קר על העניין ואומרת לעצמי: הוא צודק - אם יש מקום שבו אפשר לעשות את זה...
.....
אמרתי לחנוך, יש סצינה של רות שחש שיעקובי רוצה לעזוב את הבית, והיא מנסה לפתות אותו להישאר, והיא מנפנפת בשדיים שלה ואומרת: "שדומוביץ' ושדומיצקי - תראה איך הם קופצים, הופ-הופ-הופ". אני לא יכולתי לעשות את זה. הצעקות שאני צעקתי על חנוך אז היו מסוג העלבון הנשי הכי עמוק שאני ידעתי אז. ובכל זאת, הייתי צריכה לעשות את זה, ולא ידעתי מה לעשות. פשוט לא ידעתי מה לעשות. בכיות, כאב.
אני אף פעם לא נוהגת להשתמש במושג "השפלה", זה לא נכון. אני חושבת שמה שחנוך עשה זה שהוא השתמש במצבים אנושיים של אנשים שזקוקים לאיזה דבר עד שהיו מוכנים להעמיד את עצמם במצבים הכי קשים, עם כאב איום ונורא, וזה מה ש... אני אמרתי לו: "תשמע, אני, עם כל הכבוד לך, הסצינה הזאת הביאה לי את כל הבעיות שלי האישיות, ואני לא יכולה לעשות את זה אחרת"; ומה שקרה הוא שהבעיות האישיות שלי עם העשייה הזו, זה מה שהיה צריך כדי לעשות את זה... לבצע מין דבר כזה כך שנראה.... מצבה של אשה במצב כזה שהיא לא יודעת מה לעשות, וזה המפלט האחרון שלה. הסצינה נעשתה מתוך בכי איום, עם הדברים המצחיקים האלה - "שדומיצקי ושדומוביץ' והופ-הופ דיגי-דיגי-דיגי, הנה פה והנה שם" - והקהל היה צוחק ונחנק [מבכי], צוחק ונחנק..
.....
סוג החוויה שעברה עלי בתורת רות שחש, שחקנית שצריכה לשחק את זה, אני זוכרת שאמרתי לו שזה היה המדריך שלי עם עצמי; והכל צריך להיות מאוד יפה, יפה, קודם כל יפה - מפני שמדובר בדברים כל-כך קיצוניים. לעשות את זה יפה. אצלי רות שחש היתה גם בבגד, גם בסוג התנועה שבחרתי לי. אני לא יצאתי עם ארנק לרחוב, למשל.
.....
העניין הענייני של להוציא הצגה, זה היה הדבר הכי חשוב לו; ואם הלל נאמן שר לא טוב - זה לא מתאים. בלי שום עניינים אישיים. אני הייתי הלומת-רעם; אני הייתי דוחה את ההפקה בכמה חודשים, אולי טעינו, אבל הוא אמר: "למה? הוא לא מתאים!". אני חשבתי אז: זה דבר כל-כך אכזרי, כל-כך אכזרי - אבל בסך-הכל הוא צדק...
.....
ב"סוחרי גומי", שם שוב היה לי גילוי מאוד גדול - שהוא [לוין] משורר. הוא כתב את "סוחרי גומי", תסתכלו בדפים, הדפים מלאים בשורות ארוכות ארוכות ארוכות ארוכות. יום אחד באתי לחזרה, והכנתי בבית את המונולוג הראשון של בלה ברלו - הכנתי ורסיה בבית, שלפי דעתי היתה נכונה. זה היה במונחים שלי כמו קדנצה של כנר שמנגן "וו" [מדגימה תנועת ניגון מהירה], ואני הייתי עושה את כל זה... הייתי עושה חזרה איתו... את כל המונולוג הזה בשביל שאני אגיע לבמה וזה יהיה "וו"; ואני באתי לחזרה, והוא אמר לי: "בואי, אני רוצה לעשות את המונולוג הראשון", ואמרתי לו: "שב, יש לי מוכן". עשיתי את זה, והוא אמר לי ככה: "זה מאוד מרגש, כמו שיר של ז'אק פרוור". שמעתי את זה והלכתי לדפים של הטקסט והסתכלתי על הכל, ואני אומרת: זה העיקרון של הטקסטים פה - כמו שירה. הכל כמו שיר. פה אני הבנתי שיש לנו עסק עם משורר, שעדיין כותב בשורות כאלה, אבל הוא משורר.
.....
תמיד לקחנו והשוונו את "יעקובי" מול "סוחרי גומי". ב"יעקובי" הדימוי שהוא היה אומר לנו זה "אריות בלי שיניים", "אנשים בלי ציפורניים", והכל מאוד מופנם ולא מגלה כלום. ופה ["בסוחרי גומי"] זה היה "שלושה עורבים ירדו לארץ"... אני ראיתי את זה מהטקסט: הכל ככה [מדגימה תנועה תוקפנית]!
זה היה גילוי שלי. אני מספרת את זה מפני שזה מעקב לא-אקדמאי אחרי חלקים של הכתיבה שלו - ללמוד את כתב-היד שלו. לכל אחד יש כתב-יד אחר. לוין, יש לו כתב-יד שצריך ללמוד ממש - וזאת הייתה הגישה שלי: האינטואיציה של המהלכים שלו. עקבתי תמיד אחרי המבנה של המשפט: פסיק, נקודה... והלכתי אחרי זה כמו שאני חושבת, עם הגישה שלי; זה שזה הסתדר עם שהוא חשב שזה צריך להיות, זה רק גרם לי שמחה: ידעתי שאני בדרך הנכונה, והמונולוג הזה אני כבר יכולה לשים אותו פה וללכת הלאה, יש עוד איזה שישה שצריך למצוא להם את הלב שלהם.
זה אחד הדברים שאני מקנאה בעצמי - שהיה לי סופר. היה לי סופר. בכל פעם הוא היה מעמיד אותי באיזה נסיונות שאפשר להשתגע. ב"סוחרי גומי" יש שני משגלים על הבמה, ומעניין, שכשדיברנו על כך שהולכים לעבוד על זה, אמרתי לו: "אתה יודע מה?", שאלתי: "אתה רוצה לעשות מוזיקה ל'יוחנן'?". הוא אמר: "כן, צריך לשים...". אמרתי: "עזוב, אל תכתוב מוזיקה לזה - תן לי להוציא את המוזיקה שאתה כתבת משם, תן לי את זה לעשות". אז הוא אמר: "בסדר". הגענו שבועיים לפני ההצגה, ואני עוד בחיתולים עם העניין הזה, הוא אמר לי: "זהרירה, זה יהיה עם מוזיקה". אמרתי: "זה לא יהיה עם מוזיקה. זה יהיה עסק של השחקנית עם הטקסט! אתה רוצה לעשות לזה עם מוזיקה שתלווה את זה, שתלך עם זה, אני מאוד אשמח, אבל אני את זה לא אשיר, אני אדבר, כי יש לזה את הצלילים האמיתיים של החיים. תן לי להוציא את זה!".
מה שאני הרשיתי לעצמי כשחקנית [בעבודה עם לוין] זה להיות פתוחה לגמרי: רציתי לצעוק - צעקתי; רציתי לבכות, בכיתי. אני לא עושה את זה עם אף במאי. אני הייתי בפחדים איומים לעשות את ה"יוחנן", אני הייתי בטוחה שכל הנשים באולם יקומו ויזרקו עלי אבנים; ואמרתי שוב פעם: זה צריך להיות סוּפר, אם זה לא סוּפר, אני לא יוצאת מזה.
.....
אתה שואל תמיד איך השחקנים יודעים... אצל חנוך בטקסט כתוב, בעצם כתוב הכל. ואז כבר לא התביישתי אני בפני עצמי לעשות את הקולות האלה שצריך לעשות - ושהוא כתב אותם.. הוא רצה לכתוב לזה מוזיקה, והיתה לנו מוזיקה. כתוב: "אח, יוחנן; כן, יוחנן; כן, יוחנן; אוי, יוחנן" - ואתה צריך לקלוע בול לצלילים האלה: הוא כתב את זה, אז למה לכתוב לזה מוזיקה? זה ישנו כאן... אני אקרא לך דוגמא אחת [מדגימה]: "אח, יוחנן; כן, יוחנן; כן, יוחנן; אוי, יוחנן; ככה, יוחנן; טוב, יוחנן; אוי, יוחנן; כן, יוחנן; טוב לי, יוחנן; כיפה'לה, יוחנן; יופי, יוחנן; תמשיך, יוחנן; קדימה, יוחנן; כן, יוחנן; אוי, יוחנן; אוי, אוי, יוחנן" - ככה זה כתוב. אתה רק צריך את האומץ - הייתי בטוחה שיהרגו אותי...
.....
היה לנו ויכוח גדול גם על סוף המחזה. "בשבילי", אמרתי לו, "זה סוף אופטימי", והוא אמר: "פסימי". [אמרתי]: "לא, זה אופטימי". הוא אמר לי: "פסימי". אמרתי לו: "אתה יודע מה, למה לנו לדבר? אנחנו יודעים שהדיבורים בינינו זה לא שום קומוניקציה. בוא אני אראה לך מה אני חושבת". ונכנסתי לבמה... כי רות שחש, אחרי כל מה שהיא עברה שם, כל הבזיונות, כל הכאבים שהכאיבו לה, עשתה אמבטיה ויוצאת לרחוב שוב פעם כאילו כלום לא קרה: בשבילי זו אשה שיש לה אומץ. זה שאחרי כל מה שעבר עליה, היא יוצאת החוצה לחפש עוד פעם בעל, מראה שהיא אופטימית; זה שההוא יושב שם ושר: "היא לעולם לא תקנה פסנתר...", זה הבעיה שלו שם - אני משחקת דבר אחר.
.....
הוא אף פעם לא העיר לנו כלום, אבל הוא היה העיניים שלי, העיניים והאוזניים. כשיש במאי כזה, זה הכבוד הכי גדול שניתן לשחקן: אתה הולך הביתה ומביא את הטקסט איך שאתה חושב, והוא אומר לך: "זה מרגש מאוד", או אומר: "זה לא נראה לי"; אלה המילים, אלה המילים!
אלברט כהן על חנוך לוין: יוני 2003
הבחורצ'יק הזה, חנוך לוין, הוא היה משהו כמו חצי מגילנו כשהוא התחיל. אנחנו היינו בגילאי 40, וכך הלאה, והוא היה בגיל 20 פלוס. בערך חצי מחיינו כשהוא התחיל - ילד. אנחנו שלושתנו כבר היינו שלושים ומשהו שנים על הבמה, והוא רק התחיל את הקריירה שלו.
.....
"יעקובי וליידנטל", כשהוא הגיש את זה לתיאטרון הקאמרי, היה צריך לביים דוד לוין. אין מה לדבר - אחיו מביים. "אני לא יודע לביים", הוא [חנוך לוין] אמר. היה גם אדם מאוד צנוע, לא אמר שהוא יודע משהו: לא יודע לכתוב, לא יודע לביים, לא יודע כלום. הוא [דוד לוין] סירב. הוא היה הרבה שנים ה- stage manager של תיאטרון הקאמרי... וכשהוא עבד, היינו רואים איזה פַספוס קטן שהבמה הגיעה לו עד... הוא היה בן תשע או עשר - זה היה חנוך לוין, אח שלו, שבא לכל ההצגות.
.....
ככה זה התחיל: הוא הגיע יום אחד, הצוות היה זהרירה חריפאי, אני והלל נאמן. הלל נאמן היה יעקובי, אני הייתי ליידנטל, וזהרירה רות שחש. ככה התחלנו. הוא אסף אותנו, האיש הזה, ואמר - אני לא אשכח את הרפליקה הראשונה שלו - "אני יודע שאתם כבר כפול ממני, וגם מבחינת היסטוריה תיאטרלית אתם כפול ממני, כבר שיחקתם כל-כך הרבה... אז במאי, איזה במאי? מה, אני במאי?". אני לא אשכח את המילה: הוא אמר: "אני ירוק", הוא אמר בדיוק את המילה הזו.
.....
ואז, התחילה העבודה... בשיא הצניעות, וזה דבר מעניין: כבוד לשחקן. כשהוא היה נותן הערה... אנחנו יכולים לפטפט על הנושא הזה, כי במשך 50 שנים, גם זהרירה עברה 50 שנים בתיאטרון, וגם יוסי, וגם אני - אני קצת יותר ותיק מהם, 56 [שנים] בתיאטרון, כי אני פשוט יותר מבוגר - היית יכול לפגוש במאי שאמר לך: "תלך שמאלה ואחר-כך תלך ימינה ו...". למה תלך ימינה? למה תלך שמאלה? - "ככה, תלך!". אצל חנוך, אם היה דבר כזה, הוא היה אומר: "אולי תואיל בטובך לנסות ללכת קודם שמאלה ואחר-כך ימינה. תנסה - אם זה לא טוב, ננסה משהו אחר". הרבה פעמים היית עושה את הניסוי הזה, ו[לוין] היה בהחלט יכול להגיד: "לא, גם אתה לא צדקת, בוא נעשה משהו אחר"; או שיכול היה להגיד לך: "בוא נעשה את ההצעה שלך, זה מוצא חן בעיני".
.....
זהרירה, היה לה ב"יעקובי וליידנטל" קטע ידוע: שדומובסקי ושדומוביץ'. זהרירה היתה אז צעירה ב-40 שנה פחות - והייתה בת 40, משהו כזה, והתביישה לעשות את הדבר הזה. לכן, היינו דוחים את זה. היינו אומרים: "זהרירה עוד לא מוכנה, נעזוב את זה עכשיו, נעשה מחר". יום אחד, כבר היה שבועיים-שבוע ומשהו, עשרה ימים [לפני ההצגה הראשונה], היה צריך לעשות את זה. ואז הוא אמר: "בואי, תנסי לעשות את זה, ומה הבעיה? הסופר עוד חי - הרי אני עוד חי. זה לא שייקספיר שאתה לא יכול לפנות אליו שישנה משהו. אם משהו לא בסדר, אם זה לא נוח לך - שדיים ושדומובסקי וככה - אז אני אזרוק את המונולוג הזה. מה קרה? נכתוב משהו אחר...".
אז [זהרירה] היתה צריכה סופסוף להיכנס... והיא אמרה את זה. אתם מכירים את זה, זה קטע כל-כך טראגי, זה השפלה, חילולה של אשה שמתחננת שיאהבו אותה: "אני יכולה לתת לך... השדיים שלי... יש לי כל-כך הרבה לתת לך" - ובסך הכל אין כלום, לתת את כל הדברים השבלוניים שכל אשה יכולה לתת.. ואז היא עשתה את זה. היא בכתה, אנחנו בכינו. ואז הוא אמר: "מה את אומרת, שנזרוק את זה?". [מחקה את זהרירה חריפאי] "לא! לא! אני לא רוצה...". למה אני מספר לכם את זה? מפני שזה גם איזשהו... הוא הרי היה ילד - 20 פלוס, משהו כזה - ואנחנו היינו בני 40 פלוס... היה לו גם חוש פסיכולוגי לשחקן. [מחקה את זהרירה חריפאי]: "את הקטע הכי זוועתי בחיי, שאני לא יכולה לעשות, בחיים שלי לא נגעתי בחזה שלי ובחיים לא הראיתי את השדיים שלי..." - זה קשה מאוד לשחקנית צעירה, ואפילו לא צעירה, לעשות את הדברים האלה, אבל הוא ידע בדרך כל-כך עדינה וכל-כך, בואו נגיד, אינדיבידואלית, פסיכולוגית... כי אחרים יכולים...
.....
היה לי תפקיד של אדם מאוד נימוסי שכל הזמן היה אומר: "תודה, סליחה ושלום", "תודה, סליחה ושלום". [חנוך לוין ענה]: "אני רוצה ממך שהתסרוקת שלך תהיה מגדל פיזה". מגדל פיזה - לעוקם. "מתאים לך, אתה אדם שכל הזמן..." [מדגים: נוטה הצידה] - וזה היה התפקיד. פה, ב"סוחרי גומי", הוא אמר לי: "אני רוצה אותך דון ז'ואן דה-לה-שְמַטֶה. דון ז'ואן דה-לה שמטה. אתה כבר יודע מה אתה עושה: אתה שוויצר, בחורות, כל זה - ולא מצליח בשום דבר. אבל - טיפוס".
.....
ב"סוחרי גומי" אמרתי לו [לחנוך לוין]: "תשמע, אני אנסה לך עיוור כזה ואני אנסה לך עיוור כזה..." - וזה היה אופייני לחנוך: חנוך מצא לו את הסיסטם הזה; אני לא יודע אם במאים אחרים מצאו אי-פעם את זה, אפילו סטניסלבסקי או גרוטובסקי לא מדברים על דברים כאלה: הוא עשה שבועיים-שלושה של אקספרימנטים, נסיונות; השיטה של חנוך, אם קיים כזה דבר בכלל - השיטה שלו, והוא ראה שיש בזה תוצאות, זה שבועיים-שלושה תתפרע ותעשה הכל: תעשה עיוור כזה, תעשה עיוור אידיוט, תעשה עיוור מטומטם, תעשה עיוור פיקח, תעשה עיוור טראגי, תעשה עיוור זה וזה... תעשה ליידנטל שהוא נורא עצוב, תעשה אותו ליידנטל קצת משוגע, תעשה אותו ליידנטל זה וזה... היה אפילו הצגה אחת - עשינו "נשות טרויה", שבועיים שיחקנו על השולחנות. [חנוך לוין אמר:] "בואו נעשה על השולחנות, אלה הרי אלים, אז בואו כולנו נהיה...". ואז, אחרי שבועיים-שלושה - לא תמיד היה שבועיים-שלושה, פעם זה עשרה ימים, אין בזה חוקיות מתמטית - אז עשינו את כל האפשרויות, כל האקספרימנטים לתפקידים, ואז הוא היה אומר: "סטופ!", אז היה בא ואומר: "אתה זוכר מה עשית ביום שני? את זה אני צריך"; ואז ידעת שהוא במאי כל-כך גדול, ידעת שהבחירה שלו היא הכי נכונה.
הרבה פעמים כשאתה מתחיל לשחק במחזה, אתה אומר: "חבל שלא עשיתי את זה ככה, יכולתי לעשות את זה..."; אבל אתה לא יכול: ההצגה בנויה ככה ולא אחרת, התפקיד הוא ככה, ואם אתה שחקן דיסציפלינרי, עם משמעת, אתה לא תשנה את זה פתאום ב- 180 מעלות. אצל חנוך אף פעם לא יכולת להגיד דבר כזה: לא יכולת להגיד "יכולתי לעשות את זה..." - כי עשית את זה ככה, במשך האקספרימנטים, בכל האקספרימנטים כל האפשרויות, והראית את זה לבמאי, ואז הבמאי, בגדולתו, ידע לקחת את הבחירה הטובה ביותר. וככה היה בדיוק עם העיוור: הראיתי לו עיוור כזה וכזה, והיה שם ספסל על הבמה, ונתקעתי בספסל, והיתה נימה של "אוי, איזה חיים נוראים", כי הוא [שמואל ספרול] לא נולד עיוור. 40 שנה היה דון ז'ואן דה-לה-שמטה, אבל אמרתי לו [לחנוך לוין]: "אבל בכל זאת הוא דון ז'ואן דה-לה-שמטה, גם כשהוא נתקע וגם כשהוא...". ויש בזה איזה דיגניטי מסוים, לבוש תמיד יפה, עם צעיף כזה וכובע, וכך הלאה. וגם העיוור המסכן, עם המקל, שפתאום נתקע... היה איזה... [חנוך לוין ענה:] "נו, בסדר, דיברת. עכשיו תעשה לי, תעשה, תעשה" - ועשיתי. [מדגים]. [חנוך לוין אמר:] "אתה ראית מה שאתה עכשיו עשית? אין שום צורך יותר בעבודה. זה מה שאני רוצה" - וככה עשיתי את זה. זו דוגמא אחת מאלף על סוג העבודה שלנו, ובזה הוא היה גדול.
.....
הרבה פעמים ראיתי איך חנוך עושה אודישנים. חנוך, רבותי, עשה אודישן שלושה ימים ושלושה לילות. הוא לא אמר לשחקן כמו שעכשיו אומרים הרבה במאים צעירים: "נו, תעשה לי משהו, אהה, טוב, הבנתי". מה הבנת? אתה עושה אודישן? קודם צריך לעשות לך אודישן אם אתה יודע לעשות אודישן. "אני כבר יודע שהשחקנית הזו והשחקן הזה לא טוב, אני יודע שהשחקן הזה מצוין" - מאיפה אתה יודע? מה אתה יודע? ראית אותו עושה מונולוג אחד, או איזה סצינה באיזה סרט?... חנוך עשה אודישן ש... "בוא נעשה ככה ובוא נעשה ככה, ועוד פעם. תעשה כזה וכזה וכזה". כאשר הוא הוכיח סופית שהוא איננו יכול לעבוד עם השחקן הזה, רק אז הוא אמר לו: "אני לא לוקח אותך, ואני אגיד לך למה אני לא לוקח אותך - מכיוון שככה וככה וככה".
בבלוג זה
בכל הבלוגים
כינוי:
טלי רבן-הכט