החיים הם במקום אחר

[נכתב מזמן.

משתמשי פיירפוקס - האם מצליחים לראות את סרטי הוידאו של יוטיוב בפוסט?]

מבוא (מיותר ומסתבך)

אני יושב ב"נסיך הקטן" בשולחן צדדי, ומשקיף. לבדי כמובן (הרי אי אפשר לכתוב כשאתה עם מישהי או מישהם נוספים, לא?).        אנחנו חבורה שאולי יש לה דברים משותפים (אהבת הקריאה? איזו קריאה? אילו ספרים? ואיפה הגבול בין טעם משותף, למישהו שטעמו גורם לך לאמץ אותו כנמסיס?).   אבל רוב האנשים יושבים איש ואישה לשולחנו. אולי אף צופים זה בזה, כמוני. 

ברמקולים, בכל אופן (הרי רציתי לכתוב על ערימה של חברה על הדשא) מוזיקה זרה, שקודם עצבנה אותי, עד שרציתי לבקש שיחלישו או ללכת החוצה – משהו רועש וגס לריקודים, בום בום מעל ראשי. חיפשתי את הרמקול כמו קורבן של הפצצה על אזרחים שמחפש את המטוס המגיח.  אבל עכשיו נעשתה המוזיקה רגועה יותר. נדמה לי שלא יכלה להשמע בזמנים שבהם נכתב  "אגדת דשא", כי לא היתה אז מוזיקה כזאת.   

ולא שהפופ התפתח כל כך – למעשה הוא כל כך לא התפתח מאז התקופה בה נכתב השיר, שאני מופתע מהצהרתי במשפט הקודם (על כך שכביכול המוזיקה הנוראה שהושמעה ב"נסיך הקטן",  לא יכלה להשמע בזמן "אגדת דשא"). הרי הפופ כולו מהפכות מזויפות, ממותגות בשירות תרבות הצריכה. עבודת שיווק שמתחזה למרד נעורים.  

ומה כל זה קשור למאיר אריאל בכלל?! הרי ברבי מאיר יש משהו נצחי בגלל הטקסטים שלו, שהם כמה ספירות מעל כל כותב אחר בפופ העברי, כולל שלומי שבן, עמיר לב, יונתן גפן ואחרים.  

על מה האגדה הזאת  (פה בערך זה מתחיל)

אני מנסה, כנקודת פתיחה, לדמיין עצמי שומע את "אגדת דשא". הייתי שר את המילים עם הזמר, נכנע לכוחה של המנגינה, כוחו של היופי.  כוחו של מה שאתה כמכוֹנָה, ופחות כאדם, בוחר להכנע ליופיו, כמי שנכנע לעקיצת יתוש ומה שהיא מחוללת בגוף.     

ומשהו כאן מפריע לי.        

אני רוצה לדבר נגד.

פרט לכך שקשה לי להתרכז, כאן גירויים סביב, כל הזמן. ונראה לי שזה מנפח את ההתנגדות.

אנסה לכתוב את מילות השיר מהזכרון:

יש ערימה של חברה על הדשא

אני דברים כאלה מחבב

בנים בנות ביחד זה יפה ש

יש אומץ לפעמים להתערבב.

שרים שירים ומביטים למעלה

ענן שם בירח מסתבן

חושבים במי להתאהב הלילה

אם כי הרהור כזה רק מעצבן.

מתחת לראשי מונחת ירך

ועל בטני צרור תלתלים מוטל

בלאט יוצאות ידיים אל הדרך

ומסלולן ארוך ומפותל.

גומרים לשיר ומקשיבים רוב קשב

בינינו מתפתלות לחשושיות

יש הסתננויות בתוך העשב

כי יש בו כל מיני גבשושיות.

כיוון שתרדמה עלי נופלת

שוב אין אני מצליח לאתר

של מי היד אשר עלי מוטלת

ואת גופי הופכת לפסנתר.

וכשאני מקיץ אין איש בדשא

וקצת קריר וקצת רטוב מטל

ולהפתעתי אני רואה ש

אותו צרור תלתלים עלי מוטל.

ומתוכו אלי שוחקות עיניים

ומתוכו אלי מבהיק צוואר

אני שואל: "הי, מה העיניניים"

היא בחיוך עונה לי "שום דבר".

שואל "גם את נרדמת?" -עונה "לאו דווקא"

ותשובתה אותי קצת מביכה

שואל "אז מה בעצם את עושה כאן?"

שפתיה לוחשות "אני איתך".

אני שותק, שפתיים היא נושכת

אני שותק וכה כבדות ידי

פתאום היא מסתובבת והולכת

ורק אני נותר לבד שותק עוד שם

נו די.

{מאיר ומשפחתו, על הדשא}

המנגינה העצובה והעורגת שכתב שלום חנוך לשיר, פורשה כגעגועים לדשא, ל"זוהר בדשא". לנעורים בהם היינו קטנים וצודקים, תמימים וטהורים, כמו נסיכים קטנים.    "ערימה של חברה על הדשא" חדר לשפה כביטוי המייצג בתוכו את התקופה בה כולנו – כך נראה – היינו בקיבוץ.

בשימושו "המודרני", בשנות התשעים או האלפיים, הודבק הביטוי לאלו שאינם יודעים שהזמנים משתנים, שהתקופה הזאת חלוף חלפה: על הדשא נבנה אולם ארועים, אבן שואבת לתיירים מאזור המרכז, ושמו, לא במקרה, "אגדת דשא".   מעמידי פנים, או נאיביים, אנכרוניסטים בכל מקרה.  ככה נתפש הקיבוץ – זה של פעם, וזה של היום, אם הוא מסרב להבין שזמנו עבר.

 אפשר לאמר שרבי מאיר הטביע כאן חותם אידילי ושיקרי של הקיבוץ – אבל זאת כלל לא היתה אשמתו.  

את הדימוי ייצרו ההמונים הכמהים לדימויים.

לא...

אולי העיתונאים?

או שהיה זה שלום חנוך עם הלחן שלו? [הנה כאן שלום חנוך מתוודה שכתב לשיר לחן “רוסי מקובל" בתור סוג של פארודיה].

או הדרך הנוסטלגית בה דודו אלהרר, אושיק לוי ואריק איינשטיין שרו את זה?

או שאולי זו פשוט דרכו של אדם, דרכו של צופה המאזין לשיר, לייצר דימויים שקריים?

כך או כך, מייד אצא חוצץ כנגד הפרשנות המקובלת, שאפשר לסכמה כך: "ערימת יחדיו כיפית על הדשא. האוהבים הצעירים פספסו אמנם, אבל הם כה חמודים ונפלאים בפספוסם המלבלב, ובהמשך היו להם אהבות נפלאות בהן התגעגעו לאותה אהבה בתולית בלתי ממומשת".

[מוזר שדווקא אני יוצא כאן חוצץ כנגד הנוסטלגיה.  הרי נוסטלגיה בשבילי היא החומר המדליק ביותר, עוד בגיל תשע, עוד באירופה.     היתה פעם חבורה כזאת, והיה ערב חברתי כזה, וכל אחד בחר את השיר שמייצג את זולתו – ואני הרי זה שבחרו לו חבריו  את "הבלדה לשוטר אזולאי" כיוון שידעו את מלמול הנפש המתמיד שלי. "לו להשיב ניתן, את מחוגי הזמן / איזה עולם נפלא, הוא היה בונה לו...".  אושיק לוי, יונתן סע הביתה, ואגדת דשא, ואיפה טעינו, וכן, אפילו "אתם זוכרים את השירים", כל אלו יכולים, במצבים נפשיים מסוימים, להביא לחלוחית אל עיני.]

כנביא אמת, אני נוטל קורה מעיניכם ואומֶר:   השיר הזה אינו בא להלל את הקיבוץ או את הנעורים או את הדשא.

הוא בא לדבר על הדברים האיומים ביותר.

על השיתוק הגברי.

על מצב נטול תקווה : היות בתול.

חשבו כמה נורא: מישהו, בעצם לא מישהו אחד, אלא כמעט כולם מסביב – באים ולוחשים באוזנך שחייך האמיתיים טרם החלו, שכל מה שאתה חווה עכשיו אינו אלא בגדר לא-חיים, משהו של בינתיים. והסקרנות  - על ההורמונים טרם אמרתי מילה – בוערת בך. הרצון לדעת מהו הדבר הזה, הלא יאמן, הלא ידובר.

ובהגיע רגע האמת – תמיד במפתיע, תמיד במארב – הוא מכה אותך בכזו תדהמה, וכל כך הרבה כיסופים מציפים רגע אחד – שאתה דווקא, דווקא, דווקא, נותר משותק.  אל מול שערי מרום אתה ניצב, אחרי מסע של מאות מילין -  ואין לך כח להרים את היד ולדפוק איזה תוק תוק תוק מנומס שבמנומסים. גרוע מזה, אין לך אומץ להרים את היד וללחוץ את הידית מטה, ואין לך למי לבוא בטענות, פרט לעצמך.

אוף, אבל הרסתי הכל. הקדמתי את המאוחר.

הרסתי הכל, בהתחלה אנחנו באידיליה

תחילה אנחנו כן בסוג של אידיליה.

שרים שירים ומביטים למעלה / ענן שם בירח מסתבן. 

הדימוי הזה יכול להיות ילדותי ותמים ומצחיק, רומנטי במובן הבתולי של המילה. הרומנטיקן ששואף אל הילדות, אל הזמן שבו הפנטסטי חדר כל הזמן אל המציאות.     

ואפשר לראות בו גם רמז לכמיהות ארוטיות. הרך בא אל הקשה. 

ומאליה, כהמשך ישיר לשירים ולענן ולירח, באה המחשבה,

במי להתאהב הלילה?  

אלא ש

הרהור כזה רק מעצבן.        

וכאן מוטל צל על הירח.

עד אותו רגע מעצבן, ניתן היה לחשוב על הירח החביב של שלום חנוך בן ה- 14.  עכשיו אנחנו מתחילים לחשוב על הירח הצהוב, הזָקֶן, שאינו יודע לאהוב, של לאה גולדברג. ונזכרים שבעצם גם אצל שלום חנוך מזכיר הלילה לירח "אתה קירח", והלב נצבט משום שבביתני התינוקות מיללים בהפסקות, ואמא אינה שומעת ללילה הקורא לה להתעורר.  

מדוע מעצבן ההרהור על האהבה?  האם מפני שאין במי להתאהב? האם מפני שמי שמתאהבים בו הוא/היא בלתי מושג מראש?

הבית הבא, עם הלחשושיות והגבשושיות, מדגים כמה שובב וטוב היה מאיר לעברית.  הלחשושיות, ספק אם היו קיימות לפני השיר הזה, אבל הן חיות נהדר עם הגבשושיות וההסתננויות והרוב-קשב. מי עוד, פרט לר' מאיר,  יכול לסנן רוב-קשב נון-שלאנטי כזה, נטול כל מאמץ ויומרה? ועם זאת, באמת יש כאן רוב קשב. והסתננויות – מילה נפלאה כל כך, מכילה בתוכה סנוניות, ועם זאת קשה כל כך, למי שזוכר ש"המסתננים" היו אבות "המחבלים".  המודחק שתמיד חוזר, שמביא אותנו אל העולם הצבאי, והנערים והנערות בדשא הופכים לחיילים המסתננים בעורף האויב, ומכאן הלחשושיות במכשירי הקשר. וכל זה הוא רק דימוי לתשוקה לבשר, הבשר שהוא ה"גבשושיות בעשב". ודאי שנערים אלו צריכים אומץ דומה לגיבורי צבא, על מנת להתגבר על הפחד ולהתערבב. וכל מחול המין כולו, זה המניע את העולם, נמצא כאן, אבל במרומז, כגבשושית בעשב.

ובבית הבא גיבורנו נרדם.

אני זוכר שתמיד תמהתי, ממעמקי גיל ההתבגרות נטול המגע והכמה כל כך למגע שלי – איך הוא מצליח להרדם כשקורה דבר כזה, וגופו נפרט כפסנתר?  להתעלף הייתי מבין, לרעוד הייתי מבין, להתקפל כעובר, להמלט בסערת רגשות... אבל להרדם??  אולי הוא אחד מאלו שמרוב התרגשות, כשצרות גדולות נוחתות עליהם, נרדמים.  ואגב, הפסנתר משמיע צליל כשפורטים עליו, לא? ומה איתו, עם הפסנתר שנרדם?

כשהוא מקיץ אין איש בדשא. הקור והטל הם סימניה של השעה המאוחרת, לפנות בוקר.  רק אותו צרור תלתלים מוטל עליו.  ממש עניין של מה בכך.

ואז שוחקות מתוכו העיניים, ומבהיק הצוואר.

ומתחיל הדיאלוג, מהוסס מצד גיבורנו האנטי-גיבור, המובך מישירוּת הנערה, שאומרת לו בדרכה הנפלאה: אני רוצָה אותך.

"אני איתךָ" היא לוחשת לו, ובשבילי זה אחד מאותם משפטים חד פעמיים שמקפלים בתוכם אמת גדולה, גם אם מסובכת. האמת של האהבה.

כל כך בקלות אפשר היה לפספס פה, להפוך פאתטי.  ומאיר מצליח שזה לא יקרה. עם הגבשושיות, וההסתננויות, והאדישות לכאורה של האנטי-גיבור, המסנן "מה העניניים" קיבוצניקי שמכסה את כל הלכלוך והפצעים תחת  שטיח חברהמני.

"מה בעצם את עושה כאן?" שרומז לה שהיא בעצם לא צריכה להיות כאן. שהיא חצתה את הגבולות המותרים. רק מול הקיבו-ציניות הזאת יכול ה"אני איתְךָ"  לנצחַ את הפאתטיות האורבת תמיד לרומנטיקה. 

פתאום הביחד המנומנם, שהמתח מטואטא בו מתחת לפני השטח, במיוחד אצל האנטי-גיבור הנוטה להרדם - הופך לרגע יוקד ונוקב של עימות. הוא והיא.

והיא אומרת "אני איתך".      תתמודד.  

לא בית זונות קטן בערבה

לקבוץ נוצר עם השנים דימוי של בית זונות קטן בכפר. מקום שהשעמום, בשילוב מתנדבים ומתנדבות ובני גרעין ושאר אנשים צעירים, בשילוב עם חברה לא דתית – מוביל לפריצות מינית של ממש, שהציתה את דימיונם של ישראלים (ואולי גם לא-ישראלים) רבים.   

לעומת זאת, מעטים זוכרים או יודעים שבין דיברות השומר הצעיר יש את המצווה: "השומר שומר על הטוהר המיני".  {משמרות, הקיבוץ של מאיר, אינו קיבוץ שמו"ץ. ועם זאת, נראה שהדברים נכונים גם לקיבוצי התק"ם}.  לפני כמה שנים סיפרה לי קרובת משפחה מעשה שהטריד אותה ודחק בה מבפנים לצאת משך עשרות שנים. היא היתה חברה בגרעין של אמא שלי, שעלה מדרום אמריקה. קבוצה מגובשת ואידאליסטית של בני נוער שעזבו את סיר הבשר, בילו שנה שלמה בהכשרה (מעין מחנה המכין לחיי הקיבוץ) הרחק מהבית, ובאו לארץ חדורי אידאלים. לקרובת משפחתי היה חבר, לימים בעלה ובן זוגה עד לפטירתו, לפני כמה שנים.  בני הגרעין, שרובם ככולם היו קרובים לזוג מאד, ובאו מבתים חילוניים, הציבו להם אולטימטום: להפרד או לעזוב את הגרעין.  כשהתברר להם שלא רק שבני הזוג לא נפרדו, אלא גם קיימו בינהם יחסי מין –זרקו אותם מהגרעין, שכבר היה באותו שלב בקיבוץ שלי, קיבוץ היעד.  בני הזוג עברו בסופו של דבר לעיר (הרצליה. בטעות בנו את ביתם בהרצליה פיתוח, שלא היתה קיימת אז... בחירה טובה, כן.  ואמא שלי היתה אומרת לאבא שלי: "אולי נעבור גם אנחנו לעיר? אתה הרי תעשה שם הרבה כסף, אין לי ספק"). הגירוש הזה היה כל כך חי בליבה של קרובת משפחתי, שדמעות עמדו בעיניה כשסיפרה לי את הסיפור.

אני, כמעט שלושים שנה אחרי התקופה של ר' מאיר,  נשארתי בתול עד סוף גיל ההתבגרות.  עד כמה היה זה אופייני? ובכן, בתקופתי היו ללא ספק כאלה שאיבדו את בתוליהם אי שם בכיתה ט' או י'.  אבל היו גם רבים שלא. אורגיות לא היו. משהו ב"ביחד" הזה, על הדשא, התנגד לביחד הזוגי. ועל כך מדבר גם השיר, שמתקיים בתקופה בה לא על פי רוב לא היה מגע ולא היה סקס בתקופת הנעורים.  

[

[בזמני, הקיבוץ כבר היה על סף פירוק. המונחים ("פעולה" "תנועה" "אוטונומיה") נשארו, אך היו מעטפת חלולה שכיסתה על ריק ועזבון.  ריק זה התמלא, אצל ברי המזל, בזוגיות. ואצל ברי המזל באמת, הזוגיות הפכה למשפחתית. רוצה לאמר, הם עברו לגור יחד, דה פאקטו. ודה יורה? דה יורה ניהלו המחנכים מאבק גדול במה שכינו "חדרי משפחה". הם לא אהבו את הרעיון לא רק מפני שגיל 15 נראה להם מוקדם מכדי לגור ביחד, אלא גם מפני שהקמת משפחה זו  נגדה בעיניהם את הרעיון הקיבוצי – רעיון שבבסיסו, המהפכני באמת, עמדה התנגדות למוסד האדיר ועתיק היומין של המשפחה. (ומהפכה זו היתה עמוקה הרבה יותר מרעיון השוויון הכלכלי. זאת הוגי הדעות של התנועה הקיבוצית לא תמיד השכילו להבין. הם זלזלו למשל במאבק נגד הלינה המשותפת, ונתנו למה שכינו בלעג "אמהות היסטריות" להעביר דה פאקטו את ילדיהן לדירת ההורים. אז התרוקנו בתי הילדים אט אט, והיה צורך לבסוף להגדיל את דירות ההורים הקטנות מלהכיל.  כל אותו זמן אמרו המנהיגים הרעיוניים: האמהות ההיסטריות ומעלליהן אינם חשובים, העיקר זה שלא תהיה "תמורה לתרומה", כלומר שלא יהיה שכר בקיבוץ).  הנערים, כמו "האימהות ההיסטריות", קבעו עובדות בשטח: אחד מבני הזוג היה מזנק מהחלון בשעה מוקדמת בבוקר, לאחר שישנו יחדיו ולפני בוא המטפלת להעיר את "הילדים".]  {סליחה, כבר כתבתי על הנושא כאן פעם, ואולי יותר מפעם אחת}.

]

אבל "חדרי משפחה" לא היו קיימים בזמן שמאיר כתב את השיר.  הארכיטקטורה הקיבוצית עצמה לא איפשרה לצעירים להתבודד, ועשתה מהם מסה אחת צפופה של "חבר'ה", הישנים יחד בחדרים, נעים יחד לעבר הכיתות, אוכלים יחד בחדר האוכל, מתרחצים יחד במקלחת המשותפת, וכו'.  הזמן ההוא היה זמן של בתולין. זמן של הגשמת החזון הקיבוצי. לפני השיבוש. יורם קניוק טבע את המשפט :  הרגתי אנשים לפני שנישקתי בחורה. [המשפט המלא: "היתה מלחמה ונפצעתי. כשחזרתי ישבתי מנותק מהכל ולא דיברתי ימים וציירתי על קירות כי הרגתי אנשים לפני שנישקתי בחורה" זו הפתיחה של "חיים על נייר זכוכית". אה, יש אותה ברשת!]. לכך כיוונו את הצעירים. לביחד של חבר'ה שיכסה על הצורך בביחד זוגי של חָבֶר/ה. 

[באחת מהסדנאות שעשיתי, למדנו על דיכוי של קבוצות באוכלוסיה. לפי התפישה הזאת ("יעוץ הדדי"), הדיכוי הוא לא רק של מזרחים, נשים ומיעוטים אחרים, אלא גם של ילדים.  קיפוח הילדים לפי תפישה זאת הוא אחד משורשי הצרות שיש לנו בעולם.  אחת הקבוצות המדוכאות היא גברים. זה דיכוי שונה מהאחרים, וקשה יותר להבינו (בעיקר בקבוצה שכמעט כולה בנות, כפי שהיה בסדנה שלי). שכן גברים מהוים את הקבוצה היותר דכאנית בחברה שלנו.  דיכוי גברים מתחיל מהילדות המוקדמת, כשילד שבוכה נתקל בגערה  "מה אתה בוכה כמו ילדה", וממשיך במבחני גבריות שונים שהילד והגבר עובר במהלך חייו, כולל שדה הקרב, שם חייו זולים יחסית לקבוצות אחרים, וההכנסה שמצופה ממנו לייצר בחברה הקפיטליסטית שלנו. היבט אחד של הדיכוי הגברי, אותו רציתי להזכיר בהקשר זה, הוא מה שקורה בתחילת גיל ההתבגרות. הוריו של הילד הזכר מפסיקים לגעת בו, לחבק אותו. גם מגע בין שני ילדים או נערים זכרים אינו נחשב לגיטימי בחברה שלנו (ובאופן מעניין, נחשב לגיטימי יותר בחברות מסורתיות כמו החברה המוסלמית). זאת בניגוד למגע בין בנות, שמרבות להתחבק ולגעת זו בזו בחיבה, כפי שהגוף – גם גוף של ילד או נער - רוצה באופן טבעי.  הנער נותר ללא מגע של חיבה ורוך עד שיש לו חברָה ראשונה, לעתים רק שנים ארוכות אחרי תחילת ההתבגרות והפסקת המגע. ואז, כשיש לו סוף סוף אפשרות למגע כזה, הוא כבר מקושר לסקס, ומכאן התופעה של גברים שכל מגע מוליך אצלם לסקס.]

באוירה זו, הבחורה בשיר היא גיבורה. האומץ שלה מתבלט מול הפחדנות של הדובר. היא לא יֶשֶנה כמוהו, היא מתבלטת מתוך הערימה ונבדלת ממנה. ליבי יוצא אליה ומקווה שהיו לה חיים טובים אחרי מפח הנפש ההוא.

ויחד עם זאת, לא על ההזדהות איתה באתי לכתוב.  באתי לכתוב על הרגע הזה ששותקים (או להפך, מפטפטים כמו דג שמפרפר ברשת, כמו וודי אלן ברגעי האמת) והידיים כבדות. רגעי השיתוק הגברי. אתה ניצב מול הארץ המובטחת, ואינך זוכה, לא בגלל שאלהים בשרירות ליבו אסר זאת עליך, אלא בגלל שאין בך את הכוחות. 

ואחרי הביחד של החבר'ה, שנראה עכשיו מזויף, אתה נותר לבד, שותק, שם, במקום הנמוך ההוא.

נו, די...

הדוגמא הראשונה היא לדעתי שונה ממה שאביא בדרך כלל, כי היא די ידועה.

זהו קליפ של להקת nouvelle vague   לשיר בשם Dance with me:

מקווה שנהנתם מהקליפ לפחות כמוני.

כשראיתי אותו פעם ראשונה משהו תפס אותי, ולא ידעתי מה – חשבתי שזו מחווה נחמדה של חברי הלהקה שהתחפשו לשחקנים בסרט צרפתי שחור לבן ישן.

אבל אז הבנתי שמדובר בסרטו של גודאר ,Bande a part  (בעברית- חבורה נפרדת).

וכאן בא היופי של האינטרנט והיוטיוב – במהרה מצאתי את הסצנה המקורית מהסרט:

(מעט על הסצנה ועל הסרט – טרנטינו קרא לחברת ההפקות שלו כשם הסרט, ואומרים שסצינת הריקוד ב- pulp fiction   היא מחווה לסצנה זו (אני לא ראיתי זאת. אם כבר האנלוגיה הברורה היא לטרבולטה של המיוזיקלס בשנות השבעים.  בסרט , מהתקופה הראשונה והטובה של גודאר (שבסביבות 1968 הסתבך עם עצמו עד כדי אי עשיית סרטים משמעותיים, מאז ועד היום),  יש סצינה מפורסמת נוספת, דקה (ולמעשה, 36 שניות) של שקט:).  

הקליפ של הלהקה נראה טוב יותר –בגלל עותק טוב המאפשר לראות את הנעשה בעומק השדה.

אמנם, מה שקורה בעומק השדה אינו "מענין" ואין לו השפעה על "העלילה", אבל בעיני לפחות הוא מוסיף המון – חיי בית הקפה ממשיכים ברקע, והריקוד בחזית מעניק להם משמעות חדשה, מסתורית, שלא היתה אילו המצלמה היתה מתמקדת בהם.

אני חושב שזה מה שמשך את עיני כשראיתי את הקליפ לראשונה, ולא הבנתי עדיין שמדובר בסרטו של גודאר (חשבתי שאלו חברי הלהקה רוקדים):   עומק השדה, והתחושה שיש כאן משהו אמיתי.

אחר כך כשראיתי את הסרט, חשתי שהוא פחות נעים לצפיה מהקליפ. למה?

קודם כל, המטרה שונה:

בקליפ הצופה נסחף לתוך אוירה נוסטלגית ורגשנית, בגלל ההילוך האיטי והאוירה שנוסך השיר בסגנון הבוסה נובה הנוגה-מתקתק על הסצנה.

גודאר, לעומת זאת, התכוון ליצור ניכור ברכטיאני אצל הצופה, ולחשוף לפניו את האופן בו נבנית האשליה הקולנועית וסוחפת אותו רגשית.  זו אחת הסיבות שהוא מדבר בוויס אובר שעולה באופן לא ממש נעים על המוזיקה .  המוזיקה עצמה גם היא עצבנית וחביבה פחות מהממתק של nouvelle vague.

הלהקה עושה כאן לגודאר מה שהיא עושה לשירי הגל החדש הבריטי – מעצבת אותו מחדש בגרסה מפויסת, נעימה ונגישה יותר (כמובן שגודאר של 1964 נעים ונגיש פי אלף מזה של כמה שנים אחר כך והלאה. אבל עדיין זה גודאר).

לא במקרה שמה של הלהקה הוא "גל חדש" – זוהי מחווה לגל החדש הבריטי במוזיקה (אותו הם מבצעים מחדש בבוסה נובה), ובו זמנית גם לגל החדש הצרפתי.

שמו של האלבום ממנו לקוח השיר הוא Bande a part , וזוהי מחווה לסרט של גודאר.

אפשר לאמר שהקליפ והסרט מאירים זה את זה באור הניגוד:  הניכור של הסרט, של הרוקדים בסרט, כל אחד לעצמו – מאיר באור שונה את האוירה המתקתקה בקליפ;  והנוסטלגיה הסוחפת של הקליפ, מראה שגם גודאר בעצם יצר איזושהי הסחפות אצל הצופה, למרות הניכור,

מה הם שאר האמצעים הקולנועיים שיצרו את ההבדל בין הסרט לקליפ?

1. הקליפ נעשה בהילוך איטי.  (לא מצאתי לזה הוכחה באינטרנט, רק בדקתי בעצמי).

כך מצליחים להתאים את הריקוד לקצב הבוסה נובה של השיר.

להילוך האיטי יש קונוטציה נוסטלגית רגשנית, וגם תחושה של הנאה גדולה של הרוקדים מפעילותם, הרמוניה. 

ואילו במקור יש תחושה של עצבנות, ובעיות.  עוד הבדל הוא הביחד של הרוקדים בקליפ, בעוד שבסרט הם במצב של בדידות, כל אחד לעצמו, למרות התנועות המתואמות.

2. בקליפ יש (לפחות) שלושה חיתוכים (cuts) שאין במקור: 

1.אחרי שאנה וארתור קמים מהשולחן – איש שיכור נתקל בהם, דוחף אותם קצת ומברך אותם. בין 0:14  ל- 0:28 במקור  של גודאר.  (לפני כן , כשאנה קרינה וארתור קמים מהשולחן  יש גם במקור קאט – היחיד בקטע כולו).

2. כשהבחור עם הכובע, פרנץ, עוזב.  הקאט מוסתר בעורמה ב- 3:19 .  בקליפ חתכו סיבוב אחד שלם של הרוקדים, החל מ- 2:51 עד 3:14  במקור.

3. כשארתור עוזב יש קאט ב3:36 –בקליפ אנה קרינה חוזרת רק אחרי שהמלצר עבר. נחתכו השניות בין  3:30 ועד 3:36 במקורי, בהם עובר המלצר בדרכו חזרה בתוך החלל של הריקוד.

קאט 2 לדעתי נמצא שם בעיקר כדי להתגבר על עודף חומר גלם שנובע מההבדל באורך הקטעים המוזיקליים, ומההילוך האיטי.

קאטים 1 ו-3 הוציאו את השיכור ואת המלצר מהקליפ, ויצרו חלל יותר הרמוני ומובחן עבור שלושת הרוקדים, בלי הפרעות כמו אצל גודאר.

/=/

ידידה שלי, שהראיתי לה את פתיחת "השחקן" לאלטמן קטעה את נאומי הנרגש על שוטים ארוכים בקולנוע, ושאלה –

"בשביל מה זה טוב ?  למה לא לעשות את זה בכמה שוטים וזהו?".

תרגיל, אם בא לכם – חישבו מה  ה- one shot  נותן לסצינה הזאת  של אלטמן, ולסצינה של גודאר?   אילו היו מצלמים אותה בכמה שוטים ועורכים אותם יחד, מה היינו מאבדים?

התשובה שלי היא שבין השאר ב- one shot  יש לי הצופה (הנלחם על האינטיליגנציה שלו, מול הפטיש רב המניפולציות שהקולנוע מנחית על ליבו) תחושה פחות מניפולטיבית.

(ונכון שמצד שני- long shot הפכו סוג של שעשוע  לחובבי-קולנוע-איכות-בלבד, שבו הבמאי מראה את היכולת הוירטואוזית שלו. למשל, בלונג שוט של אלטמן, יש מעין מקבילות לקאטים, וכמובן המון מחשבה על התנועה של המצלמה והדמויות.  אני חושב שאלטמן מודע לכך, ובסצנה שלו  יש הרבה אירוניה עצמית).

עניין נוסף הוא שהשוט הארוך מאפשר לשחקנים להכנס לתפקיד וליצור מצבים מפתיעים ואמיתיים מתוך ההתפתחות החד פעמית של אותו רגע על הבמה (אותו מעוז אחרון שהתאטרון יכול לנופף בו מול הקולנוע).  את זה קשה יותר להשיג בשיטת העבודה הרגילה על סרט, שיטה שמפרקת כל סצינה לפרקי זמן קצרים ומבלבלת בין סדר הצילום של הסצנות לסדר הכרונולוגי בו מתפתח התסריט (מכיוון שכמה שוטים שמתרחשים באותו לוקיישן יצולמו אחד אחרי השני, גם אם אחד הוא מההתחלה, אחד מהסוף, ואחד מהאמצע של התסריט).

לדעתו של אנדרה באזן, התאורטיקן הצרפתי שהיה עורך "מחברות הקולנוע" (Cahiers du cine’ma) – העיוותים הכרוכים בעריכה, פוגעים במורכבות של המציאות. המונטאז' כופה את האידאולוגיה הפשטנית של הבמאי האגוצנטרי והמניפולטיבי על הגיוון האינסופי של החיים. מעניין לחשוב על דבריו הן בהקשר של המניפולציה של הסרט ההוליבודי הנוקט ב"עריכה הקלאסית" שהצופה קונה בלי להרגיש את המניפולציה עליו;  ומאידך בהקשר  של תאוריית המונטאז' הסובייטית, ששירתה את סרטיו הנוטים לתעמולה של אייזנשטיין (ששירתו את המשטר הסובייטי קומוניסטי, שביצע את רצח העם הגדול בהיסטוריה, אחרי זה שביצע מאו בסין הקומוניסטית).

באזן מביא גם דוגמא חיובית, של איך קולנוע כן צריך להעשות לטעמו – להשתמש בטייקים ארוכים ובעומק שדה (מיקוד עמוק) ולתת לצופה להרגע ולבחור בעצמו במה להתמקד בסצינה.

לסיום, שתי פתיחות נוספות ומופתיות של סרטים בטייק אחד ארוך:

הפתיחה בשוט ממנוף (crane shot) של "מגע של רשע" לאורסון וולס. זהו שוט  שמזכיר האיש בפתיחת ה"שחקן" שראינו קודם,סביב 1:28.  על פי ויקיפדיה הפתיחה היא : " widely considered by critics to be one of the greatest long takes in cinematic history":

והפתיחה המדהימה של "הרמוניות וורקמייסטר" של בלה טאר  - חבורת שיכורים בפאב נידח במזרח אירופה, ממחיזה ליקוי חמה (בשל מגבלת האורך ביוטיוב, והרצון לכלול גם את השוט המהמם השני במלואו, קוצצה תחילת השוט, שאפשר וכדאי לראותו במלואו כאן (ואז גם מובן עד כמה האנשים בבית המרזח שיכורים)). אחד הדברים היפים שראיתי אי פעם בקולנוע: