משהו מתרחש במחסן הפסנתרים

'אמן הצום' של קפקא הוא סיפור העוקב אחר מהלך חייו של אדם, שמומחיותו היא עריכת צומות ארוכים; יושב אמן הצום בכלוב מיוחד, בחברת משגיחים מתנדבים. הקהל עובר על פניו ומתפעל מיכולתו המתמשכת להמנע מאכילה:

"בעשורים האחרונים פחת במידה רבה העניין באמני הצום. לפנים השתלם מאד להפיק מופעים גדולים כאלה באופן עצמאי, ואילו כיום אין הדבר אפשרי כלל. הזמנים השתנו. בימים ההם היתה כל העיר מתעסקת באמן הצום. קהל הצופים הלך וגדל מיום צום אחד למשנהו;  כל אחד רצה לראות את אמן הצום לפחות פעם אחת ביום; ברבות ימי הצום היו מנויים שישבו מבוקר עד ערב לפני הכלוב הקטן; גם בלילות נערכו שם ביקורים, לאור לפידים, כדי להגביר את הרושם; בימים נאים הועמד הכלוב תחת כיפת השמים ואמן הצום הוצג אז בייחוד לפני הילדים; שלא כמבוגרים, שרבים מהם לא ראו בזה אלא בילוי שהם משתתפים בו בצו האופנה, היו הילדים צופים בהשתאות, פעורי פה, אוחזים ליתר בטחון זה בידי זה, באמן הצום היושב חיוור על מצע קש - אפילו כיסא דחה בבוז - בבגד-גוף שחור, צלעותיו בולטות מאד, ולפעמים הוא מנענע בנמוס בראשו ובחיוך מאומץ עונה על שאלות, ואף מושיט את ידו דרך הסורגים כדי שיוכלו למשש את רזונו, אבל אחר-כך שב ומתכנס כולו בתוך עצמו, אדיש לכל, אפילו לצלצול השעון החשוב לו כל-כך, שהיה הרהיט היחיד בכלוב, ורק בוהה נכחו בעיניים כמעט עצומות ומפעם לפעם טועם מעט מים מכוסית קטנטנה כדי ללחלח את שפתיו."

ככל שמתקדם הסיפור, הגיבור של קפקא מתמעט והולך. הוא מצטמק כתוצאה מן הצום הממושך, אותו אינו מסוגל או רוצה להפסיק, וגם משום שהוא נדחק, פיזית, ממרכז ההתעניינות אל השוליים. אמן הצום הוא בראש וראשונה אמן. הוא ממשיך כל העת לעסוק באמנותו ללא תלות בסביבה המשתנה, הצורך ליצור הוא צורך פנימי עמוק. האמנם? רק לכאורה. כשהקהל איבד עניין יכול אמן הצום לבחור לנטוש את הזירה, ולהמשיך לצום בביתו. אך לא, הקהל הכרחי ליצירה, ללא קהל אין יצירה. הזירה היחידה האפשרית לו היא זירת הכלוב שלו, מול הקהל המתנכר.

המשפט שאני הכי אוהבת בסיפור אומר כך:

"איש לא היה יכול לעשות את כל הימים והלילות בשמירה רצופה על אמן הצום, איש לא היה יכול אפוא להיווכח במו עיניו שהצום אכן נשמר ברציפות ובשלמות; רק אמן הצום עצמו יכול לדעת זאת, רק הוא יכול אפוא להיות גם הצופה המרוצה לחלוטין מהצום שלו."

המממ. מאד.

*

אמנותו של אמן הצום, אילו פעל היום, הייתה מתמיינת לקטגוריה המכונה אמנות גוף. גופו של האמן הוא חומר הגלם עימו הוא עובד. אצל אמן הצום לא קיים פער בין מעשה היצירה לבין התוצר של מעשה היצירה. הגבולות מטשטשים, התהליך עצמו הוא התוצר, האמן עצמו הוא התוצר, התוצר דינמי ומשתנה כל עוד נמשך המופע. היום היו מכנים את זה מיצג. מעשה היצירה של אמן הצום אינו שגרתי - יצירתו הינה יצירה פסיבית,  מעשה של המנעות - הוא רק יושב במקומו ונמנע מלאכול. זה הכל. הליך כזה של יצירה הוא די מוזר עבורנו, כי אנו רגילים לאמנות שהיא מעשה של בריאה. מאד קשה להבין קונספט של יצירה פסיבית, הרי יצירה כל כולה מתנגדת לפסיביות, חוגגת את היכולת לחשוב, להניע, להשפיע, לעשות. קשה לחשוב על דוגמאות נוספות של יצירה המתאפשרת מתוך פסיביות. אמנות גוף היא ענף איזוטרי באמנות רדיקלית, שעיקרה פגיעה מתועדת בשלמות הגוף, הנעשית תחת מטריית הכרזה על פעילות אמנותית. בעשורים האחרונים אנחנו שומעים מדי פעם אודות אמנים מהסוג הזה. כך כותבת חנה פרויד-שרתוק, במאמרה המרתק והמומלץ מאד בו היא מעלה מחשבות אודות אמנות גוף רדיקלית:

"בבסיסה של אמנות גוף רדיקלית נמצא המעשה האלים של הפגיעה העצמית, לעתים עד כדי הטלת מום של ממש בגוף. וזו, הפגיעה עצמית, מתרחשת תוך כדי מיצג אשר במסגרתו הופכים האמנים והאמניות העוסקים בכך, את גופם עצמו לגוף העבודה שלהם; הם פוצעים את עצמם, מקיזים את דמם, מציגים לראווה את תוכו של גופם ואת ליחותיו האינטימיות, מעמידים את עצמם במבחני סיבולת קיצוניים, מעצבים את גופם ובוראים אותו מחדש כגוף ביזארי ופריקי. גופם הוא כחומר ביד היוצר.

בין האמנים והאמניות העוסקים באמנות גוף רדיקלית ניתן למנות למשל את אורלן, שעוברת סידרה של ניתוחים המעוותים את פניה; מרינה אברמוביץ שפוצעת את עצמה ומכניסה את עצמה למצבים של סיבולת עד קצה גבול היכולת; לינדה מונטאנו שגם היא העמידה את עצמה במבחני סיבולת קיצוניים - רעב, צמא, קשירת עיניים וקשירת עצמה לאדם אחר במשך ימים, וחודשים; סטלארק שתולה את עצמו בצורות שונות, שתפר זו לזו את שפתיו ואת עפעפיו, החדיר לבטנו, למעי הגס שלו ולראותיו מצלמות, והצמיד לעצמו יד שלישית, יד-רובוט; פרנקו B שמקיז את דמו; בוב פלאניגן המנוח, שמיסמר את אבריו; רון את'י שחותך ופוצע את עצמו בצורות שונות וקיעקע שטחים נרחבים מגופו; מייק פאר ששורף את גפיו, מרעיב את עצמו וממסמר את אבריו לקירות, וקירה אוריילי שחותכת את עצמה בסכיני מנתחים ומציירת בדמה."

החוויה האמנותית לעולם מייצרת פער. הצופה מגיע אל העבודה כשהיא מוכנה להצגה בפני קהל מבקרים. בדרך כלל אין לו מושג אודות הקושי שליווה את האמן, ההתחבטויות, המעקשים הטכניים, רגעי ההתעלות והשבירה. באמנות הגוף אין הדבר כך. הכאב המופק הוא חלק מהתוצר, הפצע המתהווה הוא חלק מתהליך העבודה. הקהל המתבונן בכל אלו בבעתה, בסלידה - גם הקהל הוא חלק מהעבודה, ממלא את תפקידו נאמנה. אבל הקהל הרי אינו חש בכאב ממשי. גופו אינו מצטלק. איך כתב קפקא, במשפט שכבר ציטטתי? "רק הוא(=אמן הצום) יכול אפוא להיות גם הצופה המרוצה לחלוטין מהצום שלו."

למעשה, הריחוק ההכרחי הזה מתקיים לא רק בזמן צפיה ביצירת אמנות, אלא בכל אינטרקציה בינאנושית, אפילו היומיומית ביותר - אי אפשר לגשר על הפער הנפער בין הזולת לבינינו, גם כשאנחנו קרובים במידה המקסימלית האפשרית, גם כשאנחנו נשמות תאומות ממש, או אם וילדיה. גם אז, בלתי אפשרי לחוות את הזולת באופן טוטאלי. אפילו האם המסורה ביותר, המתבוננת חסרת אונים בילדיה החולים, אינה יכולה לחוש באמת את שהם חשים באותו רגע. אבל ישנו כלי ריגשי אחד, אותו אנחנו יכולים להפעיל באופן מוגבל, נקודתי - מול בני אנוש אחרים, או פעמים רבות כשאנחנו מתבוננים ביצירת אמנות פלסטית, או קוראים טקסט, או צופים בסרט או מקשיבים למוזיקה - אנחנו מרגישים הזדהות . לרגע קט וממוזל אחד אנחנו מתאחדים עם היצירה, או עם בן אנוש אחר. זה רגע של התעלות. אנחנו מהנהנים, מחייכים חיוך קטן, דומעים מהתרגשות - איש איש על פי דרכו.

חוזרת אל קפקא. גיבוריו לרוב סובלים מדימוי עצמי נמוך, חוסר אונים מובנה, הם כישלונרים במהותם. אני מצרפת מתוך יומני קפקא 1910-1913, קטע סרוק באדיבות דני, מתוך דיון שהתנהל בפורום שונרא:

"נקל לי לחוש עימו." נקל לי לחוש עימו? האמנם קפקא מזדהה עם נפוליאון? קפקא שכתב סיפור על אדם עם דימוי עצמי של ג'וק, מסוגל להביא עצמו להזדהות עם נפוליאון הידוע כבעל תסביך גדלות מפותח ?

בפעמים הראשונות שקראתי את הטקסט הקצרצר הזה חשבתי שזהו קטע ארספואטי. באנקדוטה נפוליאון מוצג כמי שמספר סיפור לקהל מאזינים, אין ספק שקפקא מסוגל להזדהות עם עמדת מספר הסיפור. אולם נפוליאון אינו מסתפק בלספר את הסיפור, הוא קשוב למאזיניו, חש אותם, לומד אותם  - כמו כל אסטרטג מזהיר, כמו כל מספר טוב. הרי תהליך העבודה של כותב אינו מסתכם רק בכתיבה גרידא; חלק חשוב מעבודתו של סופר הוא החלק שעיקרו התבוננות ולימוד. הסופר לומד את דרכו של עולם. מפרק לפרודות את מנהגיהם של בני האדם, את אורח דיבורם, את אופן שתיקתם, כיצד הם מזיזים את גופם. הכותב צד במכמורת סופרים וכל פרט הוא פרט חשוב, אפילו השולי ביותר - האופן בו האישה המבוהלת מרימה באחת את כף ידה אל פיה, הדרך בה הנער היהיר דוחה מעל פניו את צלחת המרק שסבתו מציעה לו. כל סופר הוא יחידת איסוף מודיעינית של איש אחד. אבל בקריאה חוזרת הבנתי שטעיתי. לא זה מקור ההזדהות.

1808. נפוליאון בועידת ארפורט נמצא קרוב לשיא כוחו, בתנופת התעצמות. הוא הביס את הפרוסים, שערב היציאה לקרב הודיעו ש"צבאו של פרידריך הגדול יחזיר את הקורסיקני הקטן למימדיו הטבעיים." בועידת ארפורט הוא, הקורסיקני הקטן, יושב מנצח בחברת מלכי אירופה, מתמרן את הצאר הרוסי, ועוד מעז להתרפק בנוסטלגיה על הימים בהם היה 'לויטנאנט גרידא'. 'לויטנאנט גרידא' לשעבר משפיל את מלכי אירופה בעלי הייחוס. לא פלא שהם נבוכים. נפוליאון, על פי קפקא, 'חש בדבר ומתקן את עצמו'. כיצד מתבצע התיקון? נוסף אלמנט חדש לזירה המילולית, ה'כבוד'. מטען כבד. אצולה אירופאית, דם עתיק, והוא מדבר על כבוד? הוא? הקורסיקני הקטן?

אז זהו. הקורסיקני הקטן פשוט לא שם עליהם. מולם, מול מלכי אירופה, הוא לא רק מדבר על נחיתותו בעבר, אלא כששם לב שהם מתנועעים בחוסר נוחות, הוא אף מדגיש אותה. הוא הופך את נחיתותו למקור של כוח, עוצמה, כבוד. הוא מנופף בנחיתותו מול כל העולם. הוא מתריס.

ובנחיתויות, מי מבין טוב יותר מקפקא.

אהה. כמעט.

אלא מאי, עוד מלכודת.

"מלאכותית", מכריז קפקא. ההזדהות שלו עם נפוליאון היא מלאכותית.

כמובן.

כי קפקא, אחרי הכל, הוא קפקא. ונפוליאון - נפוליאון.