למה ללמוד אמנות (או: למי קראת משויף?)
מפוליטיקה מדינית לפוליטיקה של השירה: מלחמת כתבי-העת בישראל לא נרגעת. אם לא מספיק שמתחת כל אבן שהופכים מסתתר כתב עת חדש לספרות (גללו למטה את הלינק), חולק (כך מתברר) בשבוע הספר 'בפיצוצייה של התרבות', עלון בהוצאת הליקון ובו שלושה מאמרים התוקפים (או אולי לא תוקפים?) את 'כתם' (או אולי את 'מעין'?); ומיד כבר חיבר צ'יקי ארד, עורך "מעין" טקסט תגובה ארוך ומפורט , מתובל הגיגים, קטעי שיחות והעלבות למכביר.

נדמה לי שצ'יקי הזדרז קצת לקבוע שהגיליון תוקף דווקא את מעין, ואני מניח שאפשר לסמוך על דבריו של אמיר אור, שציין כי " 'בפיצוציה של התרבות' לא באה לתקוף את מעיין. זו ברושורת מידע שהוצאה לשבוע הספר. אין לה "עורכים" והיא מכנסת שלושה מאמרים מתוך הליקון עם המידע האמור". נראה לי שאם בכלל עוסקים המאמרים בתופעת כתבי העת החדשים וההצהרתיים, ש'מעין' ו'כתם' הן רק שתי הדוגמאות הקולניות ביותר שלה.
למרבה הצער, את דעתי על הפמפלט/קונטרס/עלון/אסופה/ברושורה לא אוכל לכתוב בפוסט זה, ולו בגלל שבניגוד לתגובות עליו, הוא עצמו לא פורסם באינטרנט (מה שנראה, לפחות במבט ראשון, כטעות טקטית של הליקון). אבל לקראת סוף הפוסט שלו צ'יקי מנצל את ההדמנות להביע את דעתו על כיתות השירה של הליקון, ועל זה דווקא יש לי מה להגיד.
צ'יקי כותב ש"המשוררים שיוצאים מהסדנאות של הליקון הם משוייפים מדי ולכן לא מעניינים. בסדנאות מסירים מהם את מה שמעניין בשירה, את מה שמבהיל ושבור ומחוספס וראשוני ולא מעובד." ובמידה מסוימת הוא גם צודק: יש משהו מקבע ו'משייף' בכל מסגרת לימודית בתחום האמנות, כפי שיעידו בוגרי האקדמיה למוזיקה בתל אביב, בצלאל וקמרה אובסקורה. אישית, אני זוכר שבשנה הראשונה אחרי כיתת השירה מצאתי את עצמי כותב שירים מאוד 'סגורים', הרבה פחות 'מתפרצים' משכתבתי לפני כן, ולא טובים במיוחד; אלא שבנקודה מסוימת - אחרי תקופה של מרד במה שראיתי כמוסכמות כפויות מבחוץ - נוצר פתאום שילוב בין הדברים, ויכולתי להשתמש בכלים שלמדתי לבטא באופן מדויק תחושות אמיתיות, מתפרצות ופרועות כקודם. את הכלים שקיבלתי בכיתת השירה הטמעתי במלואם והפכתי לשלי רק שנים אחר כך, ורק אז הם באו לידי ביטוי אמיתי, לא כ'תרגילים' של 'תלמיד' אלא כשירים של ממש.
נדמה לי שההתייחסות הנפוצה (לא רק אצל צ'יקי) לבוגרי הליקון כ'משויפים מדי' נובעת מכך שפועלם נחשף בצורה המובהקת ביותר בחוברות של כיתת השירה, שמטבען תופסות את המשוררים כשהכוח ה'מקבע' בשיאו - כמו לשפוט בצורה אמנותית רסיטל סיום של זמר בבית ספר למוזיקה (ולא אותו זמר, על במת האופרה, שנתיים אחר כך). אין שום דבר 'משויף' בעיני בפואמה המצוינת של מאיה קופרמן שראתה אור ב'מטעם', בשירים האנרגטיים של חבורת 'חמישה גיליונות שירה', בפואטיקה המכשפת של שרון אס, בסגנון הייחודי של תמיר להב-רדלמסר או בטקסטים הבהירים והישירים של נוואל נפעא - כולם בוגרי הליקון, והרשימה עוד ארוכה. כפי שכותב צ'יקי, אמן אמיתי נמדד ביכולתו להתמודד עם הקיבוע, עם החוקים, עם ההיסטוריה של האמנות, ולעשות משהו משלו; יש בוגרים של הליקון שמתקשים לעשות זאת, אבל רבים אחרים בהחלט פורצים החוצה - וכשהם עושים זאת, יש להם כלים לבטא את עצמם הכי מדויק שאפשר, ומודעות לתחום שבתוכו הם פועלים.
אותם כלים ואותה מודעות הם חלק ממה שחסר בתיאור של צ'יקי; כי מה שקורה בכיתות השירה של הליקון (ובהרבה סדנאות כתיבה טובות אחרות) הוא בעיקר לא הסרה ושיוף אלא העברה של משהו חדש - קראו לזה טכניקה, מודעות, מערכת שיקולים או איך שתרצו. ההעברה הזו בוודאי מקבעת (כי היא באה 'על חשבון' בלגן שהיה שם קודם) אבל היא גם פותחת אופקים חדשים; ברמה הפשוטה ביותר, למשורר שהתנסה בכתיבת הייקו, סונטה ומרובע תהיה תיבת כלים מלאה וגדושה יותר בבואו לבטא את סבך הרגשות שבנפשו (או את מחאתו כנגד השלטון המושחת, או תיאור של ילדה אוכלת פרוסת לחם). ברמה הגבוהה יותר, תהיה לו מערכת שיקולים שלמה שאותה יוכל להפעיל (או: שממנה יוכל להתעלם) בבואו אל השירה. אני מאמין שצריך תמיד להיאבק בטכניקה, לחתור תחתיה ולשאול אותה שאלות קשות, שכן אחרת נוצרת באמת שירה משויפת, נטולת נשמה וטכנית; אבל כדי לעשות את כל זה, חייב האמן שתהיה לו טכניקה מלכתחילה.
נדמה לי שזהו אולי בסיס הניגוד בין האסתטיקה של 'הליקון' לזו של 'מעין': עיון בחוברות הקודמות של כתב העת ובפוסט של צ'יקי הביאו אותי למסקנה שאנשי 'מעין' שוללים את הצורך הזה, ורואים בטכניקה התייפיפות, או התהדרות ב"מטפורות רעועות שכבר שמעתי קודם" וב"בזיקת אזכורים של אירועים מהמיתולוגיה היוונית". כחלופה מציעים שם טקסטים 'בגובה העיניים', שלכתיבתם לא נדרשים לימוד והשקעה, והם באים ישירות מתוך 'המציאות'. מכאן גם נגזרת עמדת-האנטי לכיתות השירה - אם אין כל צורך בטכניקה, ממילא אין גם צורך לקבל את הרע שבסדנאות כתיבה (הנטייה להתקבעות) עם הטוב (לימוד כלים חדשים ופתיחת אופקים).
אפשר להתייחס לעמדה הזו כפוסטמודרניזם, ולהזכיר שהאמנות המודרנית העלתה על נס יצירות שהדגישו את הרעיון על חשבון הטכניקה ("רדי מייד" למיניהם). אך נראה לי שיש הבדל בין ויתור מודע על הטכניקה כדי להדגיש את הרעיון הטהור ביצירה מסוימת לבין ההכרזה על הטכניקה כולה, ועימה כל הֵקשֶר של היצירה לגוף החי של אמנות העבר, כמיותרת.נדמה לי שזה ה'ניהיליזם' שרואה אמיר אור בעמדה של 'מעין' (אם כי, מאחר שלא קראתי את מאמרו, ייתכן ואני טועה).
לימוד אמנות - בין אם בסדנא או תוך כדי קריאה עצמאית בשירת יפן - הוא חוויה שעלולה להיות מקבעת, כי היא חושפת אותנו לידע שכבר עבר עיבוד ויצא החוצה; אבל זו גם חוויה מפרה, דווקא בגלל ההתנגדות שנוצרת בנו למורה/לספר, שמתפרצת במקרים רבים בסופו של דבר דווקא בכלים שלמדנו מאותו מורה עצמו. אותו מתח כמעט-מיני של יריבות/משיכה, שצ'יקי איתר בחוכמה ב'מלחמת כתבי העת', קיים גם בכיתות השירה; כמי שחווה אותן הן מצד התלמיד והן מצד המנחה, אני יכול להעיד שיש בהן יותר מקורטוב של "יצורים מיניים, ראוותנים ונהנתנים, עם רעב אמיתי ותשוקה", ושהדינמיקה המשכרת שנוצרת מתוך המאבק המתמיד הזה מעניינת הרבה יותר מהשיוף הסבלני וה'נקי' שאולי מעלה בדמיון המושג הזה, 'כיתת שירה'.

תוספת:
המאמרים של אמיר אור ושל נועם וואהל (אל תתיחסו לשם 'איתמר הלוי' שהטעה גם אותי) עלו לרשת, ואפשר לקרוא אותם ישירות. כך התבהר לי גם שמדובר במאמרים שתוכננו לראות אור בגיליון הבא של הליקון 'רעב וגעגוע', והסיבה להוצאתם המהירה בנפרד היא כנראה רצון להגיע לקהל רחב יותר באירועי שבוע הספר.שמור   בטל

נכתב על ידי רונן א. קידר, 14/6/2007 00:25, ושייך לקטגוריות אמנות, מונולוגים מהאמבט, אקטואליה, אינטרנט
13 תגובות   הוספת תגובה     הצגת תגובות כאן     0 הפניות (TrackBack) לכאן     קישור ישיר לקטע     שלח ל'שווה קריאה'     הוסף למומלצים שלי
התגובה האחרונה היתה של רוני ב-17/6/2007 01:54

---

סוסים, רעב ומלכודת האלבום השני
"סוסים ומשוררים צריך להאכיל, אבל לא יותר מדי"
(מיוחס לשארל התשיעי מלך צרפת)

האמרה לעיל היתה תלויה על הקיר במסעדה של משכנות שאננים, שם נערכה כיתת השירה של הליקון בה השתתפתי. היא לא רק התאימה היטב לאיכות האוכל באותה מסעדה, אלא גם עוררה דיון מעניין ביני ובין ידידתי גלית, שהשתתפה אף היא בכיתת השירה (אבל כמה שנים אחר כך). גלית טענה שהגישה המתוארת במשפט היא בדיוק גישת 'האמן הרעב' הרומנטית, הקושרת בין ייסורים ויצירה, ומשמשת כתירוץ טוב לבעלי ממון למיניהם לא לממן אמנים (שהרי אם יאכילו אותם יותר מדי, לא יוכלו ליצור). להיפך, טענה גלית, עבודה אמיתית על שיר אפשר לעשות רק אחרי שסיפקת את הצרכים הבסיסייים, אכלת ארוחה דשנה ואיכותית ונהנית משינה נעימה על מיטה נוחה. שהרי אם אתה עוסק כל הזמן בהישרדות, איך תמצא את הזמן ליצור? ובאשר לחשש מניוון הנובע מנוחות יתרה, הרי שיש בו מן הפרנויה; שהרי כולנו בני אדם, וגם בתנאים הנוחים ביותר מאיים עלינו פחד המוות, ושדים רוחשים בראשנו ומתחת לעור, ואם למישהו יש כישרון ורגישות לכל אותם שדים, הרי שהם יופיעו מולו במלוא עוזם גם אם יאכל מספיק ואף יותר.

"במקום הזה, יש לרוץ כלל יכולתך רק כדי להישאר במקום. כדי להגיע למקום כלשהו, יש לרוץ מהר כפליים"
(לואיס קרול, "עליסה בארץ המראה", תרגום חופשי)

אבל אפשר לחשוב על האוכל והרעב בצורה אחרת. לא כרעב פיזי, אלא כרעב מטאפורי. רעב להכרה, להבנה, אפילו לפרסום. אם הרעב הזה מסופק, ומסופק יותר מדי, האם עדיין תיתכן יצירה?
במוסיקה הפופולרית יש תופעה מוכרת המכונה "מלכודת האלבום השני": אמן חדשני ופורץ גבולות זוכה להצלחה מהדהדת באלבומו הראשון, ואז מוציא אלבום שני הרבה פחות טוב. ברוב המקרים, הסיבה היא לא שהוא עשה משהו שונה הפעם, אלא שהוא עשה *בדיוק אותו הדבר* כמו באלבום הראשון. אלא שעכשיו אין זו חדשנות אלא קפיאה במקום, ולמרות מאמצי הריצה, ולמרות כל הידע שנצבר (כביכול), האמן לא הגיע לשום מקום. [1]
למה נופלים אמנים למלכודת האלבום השני? כי ההצלחה וההכרה מילאו אצלם איזשהו חלל, ולא נוצר אצלם עדייין רעב חדש, רצון חזק ועז (אם תרצו - נואשוּת). וכך הפתרון הפשוט הוא לעשות מה שאתה כבר יודע, לרוץ כלל יכולתך ולהישאר במקום, במקום לנסות לרוץ מהר כפליים - או בכיוון אחר.


[1] למשל (ואני יודע שיש מי שיחלוק עלי) האלבום השני של רונה קינן. היא עושה בדיוק את כל מה שעשתה באלבום הראשון, אבל זה כבר לא זה.שמור   בטל

נכתב על ידי רונן א. קידר, 6/6/2007 00:56, ושייך לקטגוריות אמנות
13 תגובות   הוספת תגובה     הצגת תגובות כאן     0 הפניות (TrackBack) לכאן     קישור ישיר לקטע     שלח ל'שווה קריאה'     הוסף למומלצים שלי
התגובה האחרונה היתה של רונן א. קידר ב-10/6/2007 14:43

---

שיר הסמרטוטים
ורד דור כתבה פוסט מרגש על שירים ששומעים אחרי פרידות ומזדהים עם כל מילה, ונגעה בשניים מהשירים האהובים עלי ביותר בעברית, "וידוי" של אלכסנדר פן ו"זמר שלושת התשובות" של אלתרמן. בשניהם מגיעה הנעזבת לתהומות העליבות, ומצהירה שלמרות כל הפגיעות - היא ממשיכה לאהוב. היא קראה להם "שירי סמרטוטה" וקראה לקוראים לחפש עוד.
אז חיפשתי. זה לא היה קשה, כי השירים מהסוג הזה (עם הרחבות שונות של ההגדרה) הם ממילא השירים שהכי מרגשים ומדמיעים אותי. רציתי נורא להציג תגובה מגדרית הולמת ולהתמקד בשירים שבהם הגבר מסתמרטט לחלוטין מול אהובתו חסרת הלב, אבל לא מצאתי מספיק כאלה (ואת הדוגמה הכי טובה, 'נפלת חזק' של איפה הילד, כבר רשמו בתגובות לפוסט); כנראה שגברים שמגיעים לרגש קיצוני בעקבות פרידה נוטים יותר למעשים אלימים ("בוני וקלייד" של אמינם, "ניגון עתיק" של אלתרמן וכו') מאשר להסתמרטטות.
ובכל זאת, את האנתולוגיה הסמרטוטית הרב-מינית מתכבד לפתוח גבר. קבלו את סטיב לוקאת'ר, גיטריסט ותמלילן של להקת האייטיז 'טוטו', שבמוסיקה קלילה למדי מצהיר "אני יכול לשכוח אותך/ ברגע שלבי יפסיק להישבר". אלא שרגע אחר כך מתבררת האירוניה, כי רק "As soon as forever is through/ I'll be over you".



אולי הסיבה שאני אוהב את השירים האלה היא שאותה נקודה, אחרי פרידה קשה, היא בערך אחד המקומות היחידים בתרבות של היום שיש בהם לגיטימיות לנואשות ולתחושות הקיצוניות שהיא מביאה, למשל התחושה שהייאוש הזה יימשך לנצח (אצל טוטו), או הרצון להידבק לאוהב/ת העוזב/ת גם כשיודעים כשזה נגמר מזמן. כמו בשיר הבא, גם הוא מהשירים שכתב גבר מנקודת מבט נשית. בעיני שיא השיר הוא, אגב, לא השורה שנתנה לו את שמו, אלא זו שלפניה: "אבל היא שם בחלומות שלא/ יתגשמו בלעדיך/ היא מחפשת את המקום שבו/לא תחשוב עוד עליך". היהודים.

באופן מדהים אין את השיר הזה ביוטיוב, אבל הנה קישור אליו בפליקס (יש פרסומות קצרה קודם, ומשום מה זה עובד רק באקספלורר).

הילדותיות של "אם אתה הולך אז קח אותי" היא חלק בלתי נפרד מאותה נואשות סמרטוטית שאנחנו מדברים עליה. היא קשורה לתחושה הזו שמי שעזב בעצם נשאר, כי בתוך הנפש המיואשת והנעזבת הוא עדיין נוכח במלואו עוזו. כך גם ב"זמר שלושת התשובות", כשמסתבר שההקרבה היחידה שהדוברת אינה מסוגלת אליה היא לשכוח, למחוק את זה שהלך ולתת לו להימוג ולהיעלם באבק העבר. כי כמה שמנסים למחוק, תמיד יש רוחות רפאים שעולות ומזכירות, ומחייבות את הסמרטוטים להתקשר לאוהב שכבר אינו. ומה שיפה בשיר הבא, הוא שחוסר היכולת להשתחרר מזכרונות הקשר הוא נחלת שני הצדדים, כי היא אולי מרגישה שהוא מסתובב סביבה במעגלים, אבל *הוא* צווח שהיא נכנסה לו לחלומות, ובאיזו זכות לעזאזל. קריסטין הרש ומייקל סטייפ באחד השירים הפשוטים, המצמררים והמרגשים ביותר של שנות ה-90.



הייתי מסיים כאן, אבל כדי לא לגמור לגמרי על הרצפה (ואולי דווקא כן) אוסיף שיר שמתאר בדיוק אותה תחושה של נואשות-מתוך-אהבה-נכזבת ושל חוסר האונים המוחלט הטבוע בה, אבל מכריז שלא, אני לא מוכנה להיות סמרטוטה, וכמה שאני חלשה, אני לא הולכת לבכות עליך. אז נכון שבפרידות אמיתיות ההחלטה הזו מחזיקה בדיוק שעתיים, אבל שווה להאמין. קבלו את דברה אן דייר, הלא היא סקין, סולנית 'סקנק אננזי'.



(נדמה לי שהפוסט הזה - למרות שאין בו המון תוכן - מקשר יפה בין כל מיני דברים שכתבתי לאחרונה, על נואשות, על אהבה וחירות, על מלחמה ועל אמנות. מצד שני, אולי זה סתם כי אני אוהב את השירים האלה)

תוספת מאוחרת:
אחרי שהעליתי את הפוסט עלה בדעתי לשאול את מומחית הבית לענייני אופרה אם היא מכירה אריה אופראית שמתאימה כ'שיר סמרטוטות' מסוג זה. זה נראה הגיוני, בהתחשב בנטייתן הידועה של גיבורות אופראיות להתאהב קשות ולעשות מעשים נואשים. ואכן, תוך שניות מצאנו גיבורה עזובה ונואשת של ממש - צ'ו צ'ו סן, הלא היא מדאם בטרפליי, שפינקרטון האמריקני בא, התחתן אתה, עיבר אותה ועזב - אבל גם אחרי שנים, כשכולם מנסים להסביר לה שהוא מעולם לא אהב אותה ושאין מה לצפות לשובו, היא עדיין מאוהבת בו ועדיין מאמינה שיום יבוא והוא ישוב אליה.
חיפשנו ביצוע שמביע את הדרמטיות והנואשות בסצנה, ומצאנו משהו מרתק - קטע מתוך סרט בשם 'לילה אחד של אהבה', משנת 1934, עם גרייס מור - זמרת אופרה ושחקנית, שזכתה למועמדות לאוסקר על תפקידה בסרט (!). האריה מתחילה כשלושים שניות לתוך הסרטון. מרתק.

שמור   בטל

נכתב על ידי רונן א. קידר, 3/6/2007 21:01, ושייך לקטגוריות דברים שמצאתי ביוטיוב, אמנות, אהבה ויחסים
19 תגובות   הוספת תגובה     הצגת תגובות כאן     0 הפניות (TrackBack) לכאן     קישור ישיר לקטע     שלח ל'שווה קריאה'     הוסף למומלצים שלי
התגובה האחרונה היתה של shayandherfangies ב-8/6/2007 05:42

---

קווים מנחים
(לקוראי הלא-משוררים: אף כי הפוסט הזה נוגע בעיקר בענייני שירה, נדמה לי שרובו יכול להתייחס - בשינויים המתאימים - גם לסוגים אחרים של אמנות, ולכן עשוי לעניין גם אתכם).


בסרט הנפלא Dead poets society ('ללכת שבי אחריו') יש סצינה שבה קורא המורה החדש רובין וויליאמס מספר לימוד (מומצא) לספרות. מחבר הספר, ג'יי אוואנס פריצ'ארד, מציג סקלה (למעשה שני צירים, אחד של חשיבות ואחד של איכות טכנית) לקביעת איכותו של שיר (במספרים!); באופן טבעי (אך מעורר השראה) קובע וויליאמס כי מדובר ב'שטויות' ומורה לתלמידים לקרוע את הדף מספרם. הסצנה נועדה להביא לאבסורד את הרעיון שניתן לקבוע, לכמת ולמדוד את איכותו של שיר כלשהו, ולהשוותו לאחרים. אך האם ניתן בכל זאת לגבש קווים מנחים כלשהם לשאלה מהו שיר טוב ומהו שיר פחות טוב (ובכללי - מהי אמנות טובה וגרועה)? ברור שלא רצוי להיגרר לאבסורד של אוואנס-פריצ'ארד, אך אם נתרחק ממנו ככל האפשר נמצא בצד השני את הרלטיביזם המוחלט, את המקום בו אין אמנות טובה ופחות טובה. במקום המפחיד הזה גרים יחד צ'ייקובסקי ובריטני ספירס, קפקא ורם אורן, פיקאסו ובאומן-בר-ריבנאי. הוא יכול להיות מעניין מבחינה סוציולוגית, אבל אי אפשר ללמוד ממנו כלום, ואני לפחות מסתייג גם אינסטינקטיבית ממסקנותיו מרחיקות הלכת.
בחלל שבין הערכה כמותית של שירה לבין 'איש הישר בעיניו יעשה' אפשר לדעתי בכל זאת לגבש מספר קווים מנחים ראשוניים, שמאפשרים ליהנות משירה וגם להעריך אותה, להשתפר בה, לבקר אותה וללמוד וללמד אותה. את הקווים האלה אפשר לחלק לסובייקטיביים ולחצי-אובייקטיביים (אני לא מאמין בקריטריונים אובייקטיביים לחלוטין לשיפוט שירה).

שיא הרגש
סוג ראשון של קריטריונים, או כלים לשפוט שיר, הוא הסוג הסובייקטיבי לחלוטין: שיפוט השיר לפי 'מה הוא עושה לי'. זוהי בדרך כלל התגובה הראשונה כשנתקלים בטקסט ('זה מרגש אותי', 'זה מזכיר לי...', 'זה מעורר בי כעס ותדהמה' או לחילופין 'זה עבר לידי'). בשיפוט הזה יש בעיות רבות מספור, אבל יש לו חשיבות עצומה: שיר שאינו מצליח לעורר תגובה רגשית לפחות אצל חלק מהקוראים, אינו יכול בעיני להיות שיר גדול, גם אם ירשמו לזכותו הישגים 'אמנותיים' רבים. מצד שני, שיר שמצליח לחדור את ההגנות ולגעת בקוראים מנוסים, שהתמודדו כבר עם טקסטים רבים - חייב להיות משהו מיוחד.
אבל שיפוט המבוסס רק על קריטריונים רגשיים סובייקטיביים נתון למספר בעיות. השיפוט הסובייקטיבי עלול להיות תלוי בדברים שאינם קשורים כלל לשיר - אלא ליחס של הקורא לכותב, לסיטואציית הקריאה, או להדהוד של הנושאים בהם עוסק השיר עם נושאים אחרים, וטקסטים אחרים, שמרגשים את הקורא. יתר על כן, 'רלטיביזם סובייקטיבי' מסוג זה אינו מאפשר בעצם ביקורת בונה על היצירה - הכותב לא יכול לדעת מה עשה טוב ומה בעייתי, מה עבד ומה נכשל, אלא רק הערכה כללית.

שירה חייבת לעמוד ולדבר
הסוג האחר של קריטריונים הוא מה שאני קורא לו קריטריונים חצי-אובייקטיביים. הם רק חצי-אובייקטיביים, כי גם אם נסכים שיש תכונה מסוימת המהווה מדד לשיר טוב, עדיין יכולים בהחלט אנשים שונים לשפוט אחרת את מידת הצלחתו של שיר מסוים במדד זה. עם זאת, ברגע שהקווים המנחים מוגדרים היטב, אפשר בהחלט לשאוף שברוב המקרים תהיה בין עורכים, קוראים ותיקים ומבקרים הסכמה מסוימת לגבי איכותו של שיר ולגבי הגורמים שהופכים אותו לשיר טוב, ועל הבסיס הזה אפשר יהיה ליצור דיון מקצועי על שירה.
אבל מה הם הקווים המנחים שיכולים לשמש כקריטריונים כאלה? ואיפה בשיר יש לחפש אותם? במידה מסוימת מחזירות השאלות את הכדור לידי ג'יי אוואנס פריצ'ארד, ששני המדדים שלו מייצגים את אחד הוויכוחים העתיקים בתולדות השירה (והאמנות בכלל) - מה חשוב יותר, הצורה או התוכן?
כל אחד מהגורמים האלה ייתן תוצאות מגוחכות אם ניקח אותו לקיצוניות: שיר על נושא חשוב מעין כמוהו (התחממות כדור הארץ, אלימות, אלוהים יודע מה), הכתוב בדימויים בנליים ותוך שליטה מינימלית בשפה אינו יכול להיחשב לשיר טוב; מצד שני, סונטה מושלמת מבחינה טכנית ומלאה מטאפורות מורכבות תיראה מגוחכת אם כל מה שאני רוצה להגיד הוא כמה חמוד הכלבלב שפגשתי אתמול (ללא שום רובד נוסף). על הנקודה האחרונה הזו ראוי להתעכב: כוונתי היא לא שיש נושאים שאינם ראויים לשירה, אלא שמבחינה תוכנית על השירה להתעלות מעל התובנות הבסיסיות ולגעת ב'משהו נוסף'. למשל בשיר הזה של וויליאם קרלוס וויליאמס, שלכאורה מתאר סיטואציה פשוטה ויומיומית, אך החיתוכים, והשימוש במלים מסוימות ולא באחרות, מוסיפים לו עוד נדבך, ואמירה מרתקת על מערכת היחסים בין הדמויותועל אינטימיות בכלל.
אבל להסיק מכאן ששיר צריך להיות 'טוב' גם מבחינת הצורה וגם מבחינת התוכן פירושו לחזור על הטעות של פריצ'ארד, רק בלי מספרים. השיר של וויליאמס, למשל, היה מפסיד הרבה מאוד לו היה מורכב יותר מבחינה צורנית (אם היו בו חרוזים, או מטאפורות מורכבות). קו מנחה טוב יותר הוא ה*התאמה* בין התוכן והצורה; כלומר שלכותב יהיה מה להגיד, ושהוא ישתמש בכלים הטכניים המתאימים ביותר לומר את מה שיש לו להגיד.
שתי מלים על "יהיה מה להגיד". הכוונה היא לא שלשיר יהיה מסר שאפשר לתמצת במשפט אחד. למעשה, שירים עם מסר שאפשר לתמצת במשפט אחד ('אני תומך בחיילי צה"ל הנלחמים בלבנון') הם בעיני שירים קצת פחות טובים, שכן למה לכתוב שיר שלם אם אתה יכול לכתוב אותו דבר במשפט יחיד? "יש מה להגיד", בעיני, פירושו שהמשורר התעמק בסיטואציה/באמירה מבחינה רגשית ו/או אינטלקטואלית, זיהה גוונים שונים בה, הקשיב לזרמי העומק שלה ועשה ככל יכולתו להעביר את כל המכלול הזה לקורא. דוגמה טובה לכך הם שירי האיקו - לכאורה תיאור טבע ותו לא, אך כוחם נובע מכך שהמשורר התבונן לעומק בטבע סביבו ובחר באופן שקול את הגורמים היוצרים יחד תובנה כלשהי על הדרך בה פועל העולם.
עוד מילה על 'התאמה' בין צורה לתוכן: אין זה אומר בהכרח שההתאמה ביניהם היא אחד-לאחד. יש שירים נפלאים שבהם הצורה מנוגדת לתוכן - למשל צורה סגורה מאוד בשיר המדבר על מאבק לחופש - אבל הניגוד הזה נוצר בכוונה, כדי שהעימות בין הצורה לתוכן ייצוק רובד נוסף לשיר או יחדד את העוצמה שבה התוכן עובר אל הקורא (שכן המאבק לחופש, למשל, מתעצם ככל שהמצב הקיים הוא כבול ומסוגר).

ישן מפני חדש תוציאו
הקו המנחה של 'התאמה בין שירה לתוכן' גם מתקרב בעיני לאידיאל שהציג ואלרי ודנתי בו בעבר. שהרי שיאו של השימוש המדויק בצורה כדי להעביר תוכן היא יצירת צורות חדשות וטכניקות חדשות (אותה 'שפה בתוך שפה' שואלרי מדבר עליה) כדי להעביר בדיוק המושלם את מה שיש לך לומר. כפי שאבידן כתב "לדייק במילים עד כדי הכאבה/ להכאיב אפילו לדיוק עצמו".
האידיאל של ואלרי גם מכניס לדיון גורם נוסף, שמשמש במקרים רבים קו מנחה מקובל לאיכות בשירה ובאמנות בכלל - קריטריון החדשנות. החזרה הטכנית על הישג שכבר הושג (נניח, העתקת ציור של ון גוך) עשויה להיות תרגיל חשוב לאמן, אבל אין בה עניין רב מבחינת איכות אמנותית. ביצירה חדשנית עשוי התוכן להיות טמון בצורה, ובאתגר שהיא מציבה לקריטריונים הקיימים: עד לנקודה מסוימת, למשל, נכתבה רוב השירה המערבית בחרוז ובמשקל, והחריגה מכללים צורניים אלה היתה כשלעצמה אמירה בעלת תוכן.
עם זאת, בעיני חדשנות גרידא היא קו מנחה בעייתי לבחינת איכות אמנותית. בתחום האמנות החזותית, למשל, מרחיקה הגישה הזו את הקהל חובב-האמנות מהיצירות הנוצרות היום, ואת האמנים ממורשתם, באופן שיוצר ספק כלפי השדה כולו. ידידה שלנו שניסתה להתקבל כאן לביה"ס לציור התפלאה לגלות ש"הם בכלל לא מתעניינים בטכניקה, כל מה שהם רצו הוא לדעת אם יש לי רעיונות מעניינים". זו בעיני שגיאה, כי בשלב הלימוד חשוב להכיר היטב את הטכניקות הקיימות כדי לדעת מתי לחרוג מהם; לפני שעושים קוביזם, צריך לדעת לצייר עץ, בית, או קערת פירות. ויתור על לימוד הטכניקה, והדגשת החדשנות כקריטריון אמנותי, עלול להוביל לחדשנות שאין לה מה להגיד, או שאינה משתמשת בטכניקות קיימות שהיו מביעות יותר טוב את מסריה. במצב כזה, יצירה 'חדשנית לשם החדשנות' מאבדת את ערכה האמנותי והופכת לפרובוקציה בלבד.
יתר על כן, הסגידה לחדש יוצרת עולם שבו כל רגע יש מהפכה, ואין בו מקום לעבודה אמנותית שקטה ומעמיקה. אם נשווה זאת לרגע למדע, יהיה זה כאילו כל מדען ישאף לתגלית מדעית המשנה את העולם, ושמי שעובד בתוך הפרדיגמה (הגישה המקובלת השלטת, ראו " המבנה של מהפכות מדעיות" , מאת תומס קון) לא יחשב למדען כלל.
מצד שני, אני רואה חשיבות בשאיפה לחדש - ולו 'בקטן' - בכל שיר, ולהיאבק על מציאת הדרך המדויקת ביותר להעביר לקורא תחושות ומחשבות שמטבען אינן נכנעות בקלות למלים, גם אם פירוש הדבר הוא המצאת דרכים חדשות לגמרי (אבל בלי ניסיון מאולץ להמציא משהו במקום גלגל אם הגלגל כבר שם והוא בדיוק מה שאתה צריך). שיר שעושה ככל שביכולתו למטרה הזו, הוא בעיני שיר טוב.

שמור   בטל

נכתב על ידי רונן א. קידר, 31/5/2007 10:06, ושייך לקטגוריות אמנות, מונולוגים מהאמבט, סיפרותי, ביקורת
6 תגובות   הוספת תגובה     הצגת תגובות כאן     0 הפניות (TrackBack) לכאן     קישור ישיר לקטע     שלח ל'שווה קריאה'     הוסף למומלצים שלי
התגובה האחרונה היתה של לי ב-3/6/2007 05:34

---