הגיע הזמן, אחרי שליפת מאמרים מהזכרונות השונים של המחשב או מאתרים משונים, ששימשו להם אכסניה לתקופה מסויימת, לחזור לעיסוק החביב עלי - ביקור בפורומי יצירה, מציאת טקסטים טובים יותר או טובים פחות, ודיון בהם.

האמת צריכה להיאמר, שבתחילה חשבתי להקדיש את הפוסט הזה לדיון נרחב שהתרחש בפורום  בסימן כתיבה סביב השיר של שם. הוסף אושוויץ למאגר

בפורום ההוא נרמז שהשיר הוא בעצם פלגיאט של פוגת המוות הידועה של צלאן, והיה בהחלט מקום לעורר שוב את סוגיית התגובות בפורומים בהרחבה.

במקום זאת, החלטתי להסתכל בשני  טקסטים.

הראשון הוא מפורום הבחירה החופשית,  פש"ר, והוא של שוש והוא נקרא זה הלהט.

השם

השימוש בכינוי הזיקה [הרומז] זה  מצביע על המילה הלהט כמו היא אחראית, אשמה, סיבה לכל מיני דברים, משהו בסגנון : זה האשם. יתכן ויש גם הצבעה על הלהט כדבר המזוהה בפעם הראשונה, ניתן לו שם בפעם הראשונה. כך או אחרת, דווקא שם הטקסט סביר.

קריאה טקסט עצמו, במיוחד בבית הראשון מקפיצה לעיני הקורא את הצירוף הזה:

פקעת מתפקעת חשבתי הרבה על הצירוף המצחיק הזה. פקעת מתפקעת. נסיתי להבין מה הוא תורם לטקסט, לבד מהמצלול. נכון שבמילה פקעת כבר חבוי ענין הפקיעה, ההתפרצות. אבל פקעת מתפקעת? ממה מתפקעת הפקעת? [פקעת חוטים? פקעת של רקפת? ] , כנראה דלות ידיעתי מנעה ממני להבין צירוף מצחיק זה, בתוך טקסט המטיל אחריות על הלהט. כי לפי הטור הראשון של הבית הראשון הלהט הוא סוג של יישות עצמאית השוכנת בדוברת זה הלהט הזה השוכן בי [מדוע חזרה על המילה זה?], ככה הוא בא הלהט הזה לשכון. על כל פנים הלהט הזה הוא פקעת מתפקעת. הפועל בזמן הווה, עכשיו הפקעת מתפקעת, אבל לפי שני הטורים הבאים בשיר, כנראה שהיא לא תתפקע כל כך מהר הפקעת, כי הלהט שרוי בעמדת המתנה.   הלהט שרוי?

שאר שני בתי הטקסט לא בדיוק משפרים את הבית הראשון ו/או מוסיפים תובנות עמוקות.

זה שיר גרוע, שכתוב לדעתי ברשלנות. לדוגמה: הטור הראשון בבית הראשון והטור הראשון בבית השני מקיימים ביניהם קשר מצלולי בעל משמעות: בי, בקרבי - כלומר הכפלת ההדגשה היכן נמצא הלהט, אבל בבית השלישי זה הופך ל"נבחר" תוך התעלמות מהמשמעות והתבנית שנוצרה. כמובן בבית השלישי יש חמישה טורים, פירוק של תבנית ארבעת הטורים הקלאסי, שוב ללא סיבה.

הרבה פעמים אני נשאל או נוזפים בי על כך שאני טורח להתייחס לטקסטים גרועים במקום לטקסטים טובים. אני חושב, שאדם הקורא טקסטים חייב לתת לעצמו דין וחשבון על מה שהוא קורא. האקדמיה בעיקר עסוקה בדיונים בקורפוס הנבחר שלהּ. אני מעדיף את הסיבוב במקומות בהם הפרופסורים מעט מאוד באים לבקר ו/או להגיב, לדון או להעיר. תרבות נוצרת בכל מקום והשחתת תרבות נעשית בכל מקום. זילות של שירה מתאפשרת באופן חופשי באינטרנט, תחת הסיסמה: לא בא לך, אל תקרא. אבל שאלת ה"בא לי" ו/או הסובייקטיביות בהערכת טקסטים כלל לא רלוונטית.

הטקסט השני שפגשתי הוא של ברטה כץ מבימה חדשה.

הטקסט שאתייחס אליו הוא שיר, בהחלט שיר. שמו איפור.

השיר מתאר את הלילה "מאופר/כבד" ש"צלליותיו המושחרות"  ובסיום השיר ש"נשיקתן/ בי מטביעה בשחור חותם/ את סימנה".

השיר איננו ממיטב השירה העברית. יש בו שימוש מוגזם במטאפורת הלילה המתאפר כמטרוסקסואל או כלובש בגדי נשים, או כדמות המתעתעת לגבי המיניות שלה, וסופו שהדוברת הולכת לישון והלילה מנשק אותה, מה שכמובן חותר תחת התמונה ה"נועזת" בשני הבתים הראשונים, כיוון שהשיר ממקם עצמו בנישה המותירה את הקורא קצת מאוכזב אם לא מאוכזב.

עם זאת, השליטה בחומרי המטאפורה, היכולת לעצב טקסט שירי בעל אמירה ייחודית מרמזת על כשרון, אשר כמובן דורש טיפוח רב.

בהצלחה לך, ברטה כץ.

הנה מאמר שפרסמתי באוקטובר 2001, על "מה זה שיר". קראתיו עכשיו בשנית, והוא נשמע לי אקטואלי גם עכשיו.

מה זה שיר?

הרהורים סביב המהות החמקמקה הזו.

25 באוקטובר 2001

בחיפוש אחר הגדרות לשירה מצאתי קרוב  ל 100,000 דפי אינטרנט, שבהם יש הגדרות רבות ומגוונות של  הדבר הזה הנקרא שירה.  (מתוך השפע שלא יאומן בחרתי  כחמישה קישורים).

הנה הגדרה אחת:

Poetry: an articulate expression of a significant idea or experience in words designated to delight the ear and appeal to the imagination and feeling (http://www.siprep.org/eng/isham/ishamwebsitecgi5.htm)

שירה:  ביטוי מעוצב של רעיון או חוויה משמעותיים במלים המיועד  לרגש את האוזן ולמשוך את הדמיון והרגשות.

הגדרה עמומה  מאוד לטקסט אומנותי, שלכאורה כולנו יודעים מהו.  פתיחת ההגדרה היא "ביטוי מעוצב" – וניסוח זה מתאים לא רק לשירה, אלא גם לסיפורת ולדרמה. המשך ההגדרה אינו חורג  מניסוחים מקובלים לשירה.

"All lyric poems are narcissistic. They are the earliest form of the personal ad. They’ve been saying for more than a thousand years, ‘I’m a sensitive, vulnerable, misunderstood, barely solvent, lovable little fellow who would like to meet a person of exquisite taste who is not averse to an occasional roll in the hay.’"

—Charles Simic (1999)

http://www.poetry.ezra.8m.com/definitions_of_poetry.htm

כל השירים הליריים  נרקיסיסטיים. הם הצורה המוקדמת של  המודעה האישית. הם אמרו מעל לאלף שנים: "אני רגיש, פגיע, בלתי מובן,  כשיר בקושי, ברנש חביב וקטן אשר מעוניין לפגוש אדם בעל טעם מעודן אשר אינו סולד מגלגול מקרי באסם.

צ'רלס סימיק (1999)

ההגדרה הזאת כבר הרבה יותר מסובכת. זו הגדרה שירית של שירה לירית. בבסיסה נמצאת ההשוואה בין שיר לבין מודעת היכרות אישית המתפרסמת בעיתון. שימו לב למה מאפיין את השיר הלירי: הוא ברנש קטן וחביב המעוניין לפגוש בבעל טעם טוב להתגלגלות משותפת בחציר (באסם). כלומר – המפגש הוא ארוטי ולא מתוכנן.

ננסה הגדרות נוספות, וקצת שמרניות יותר:

Charged language

Ezra Pound

Language   that emphasizes the relationship between words on the basis of sound as well as sense.

Chris Baldic –

The  Concise Oxford Dictionary of Literary Terms

http://www.keyanoc.ab.ca:8080/bhemstock/engl101/poetdef.htm

שפה טעונה (לקראת ירי)

עזרא פאונד

שפה אשר מדגישה את היחסים בין מלים על בסיס צלילים ומשמעות

כריס באלדיק

מילון אוקספורד למונחים בספרות

אומברטו אקו באחד ממאמריו על תורת האינפורמציה מגדיר שירה כ"אנטרופיה של הלשון, שמטרתה יצירת סדר(משמעות) חדש"

בלשון בני אדם, לשון השיר הורסת את הסדר המקובל של הלשון הנורמטיבית (תחביר, כללי דקדוק, צורות של זמנים וכו') ובכך היא הורסת או מובילה לאי-סדר במערכות שלמות היוצרות משמעות. עם זאת, כיוון שזו שירה, היא מצליחה לגבש משמעות חדשה באמצעות החוקיות החדשה שהיא יוצרת.

אז מהו שיר?

כל ההגדרות שהבאתי מסמנות דבר אחד מהותי לשיר או לשירה, והוא  ה"חריגות" שבו. שיר הוא כל דבר חוץ מהרגיל והיומיומי.

השאלה שמייד נשאלת היא: כיצד עושה זאת השיר?

אקו נותן לנו מפתח ברור, שאפילו מסביר את עניין  "השפה הטעונה" של פאונד, או אפילו המטאפורה של סימיק – מפגש ארוטי לא מתוכנן.

הלשון  והצורה של השיר אחרות ושונות.

לשון השיר וצורתו

כאשר שואלים תלמידים: מהו שיר – תגובתם בד"כ היא: בשיר יש חרוזים, בתים.

חלק אפילו אומרים: יש שפה יפה ומיוחדת.

התשובה, עד כמה שמפתיע נמצאת כאן. מבחינה חיצונית שיר כתוב "אחרת". שורות הטקסט קטועות, אין בהן כל קשר לדיבור או לכתיבה הרגילה. הטיפוגרפיה הזו כבר כופה על הקורא סוג אחר של קריאה. קריאה המחייבת אותו להתבוננות אחרת לגמרי  במלים.

ואם, ישאל השואל , השיר כתוב בשורות ארוכות, כמו למשל בסיפור? (ויש שירים כאלה). התשובה תמצא בחיבור המלים. הקשר בין המלים סותר כל הגיון סביר ומקובל. סתירה זו מפעילה, אף היא בקורא סוג אחר של קריאה. הדוגמות רבות ביותר, אסתפק רק בהצבעה על אמצעי  אחד ששמו: המטאפורה.

אז מהו שיר?

שיר הוא טקסט מילולי אומנותי אשר מפעיל את השפה אל מעבר למקובל  ולנורמטיבי. שיר הוא יצירה בה  השפה מתאבדת וחיה מחדש חיים חדשים. או השיר הוא כמו עוף החול – חיים ומוות ללא הרף.

מקורות באינטרנט:nt idea or experience in wordhttp://www.poetry.ezra.8m.com/definitions_of_poetry.htm

http://www.duke.edu/~tkp1/poetrydefs.htm

http://carl-sandburg.com/_disc1/00000191.htm

http://www.english.uga.edu/cdesmet/class/engl4830/work/projects/brent/poetfm&na.htm

s

ערב בתל ברוך / דוכיפת

א

השיר  "ערב בתל ברוך "  מסתיים בהפתעה:  " אל אחיותי הזונות".  כך מסתיים השיר, שארבעת בתיו מתארים שקיעה אחת בחוף תל-ברוך. השקיעה מתוארת אומנם בבית אחד ויחיד, הבית השני בשיר, אך הבתים הראשון והשני מתארים את הנוף בו מתרחשת השקיעה.  ועד השורה האחרונה של השיר, אין כל הכנה לקראת השורה המסיימת את השיר. "אל אחיותי הזונות".

אפשר כמובן לטעון "ערב בתל ברוך " – שם השיר – כבר מכיל בתוכו את הרמזים לסיום השיר.  מן המקובלות ש"תל ברוך" הוא  צירוף כבול בעברית המדוברת. ומשמעו איזור הזנות המרכזי של מדינת ישראל.  אכן, המשמעויות הנלוות לצירוף זה אף מועצמות באמצעות ציון הזמן.  המשמעויות שיוצר שם השיר אולי מכוונות אל פעילות הלילה העניפה באיזור, בוודאי מדגישות את יסוד החזרה ואי-השינוי בפעילות זאת.

ב

ייצוג ומהות הייצוג הם בפני עצמה סוגיה מרתקת בתרבות העוברת אט אט לייצוגים אודיו-ויזואליים ומוותרת על הייצוג המילולי. לא אכנס כלל לדיון בנושא הייצוג, אלא אטען את הטענה הזאת: הייצוג "האובייקטיווי" מנסה בדרך כלל לשקף מציאות כלשהי ללא התערבות או שיפוט של  המייצג (האדם ) ואילו הייצוג "הסובייקטיווי" מקנה מקום רב למייצג (האדם).

השיר שלפנינו הוא שיר ייצוג-סובייקטיווי מובהק.  והטכניקה בה בוחרת הדוברת היא ויזואלית מובהקת.

בבית הראשון: צוק – ים; סגריית חשמל (ארובת רידינג); עיר;  נוף צפוף בתים; ישמעאל ויהודה. או אפשר לסמן את התוואים הגאוגרפיים על-פי הכיוונים: דרום-צפון-מזרח ועל פי הפרשי הגבהים: צוק-חוף. מבט מעל ומבט לפרטים.

הפריטים בנוף אינם קיימים לעצמם, אלא נושאים משמעות ברורה וחד-משמעית עבור הדוברת בשיר. כדי לראותם עליה לרדת מהצוק אל הים. הירידה היא תנועה מענינת באומנות, כי ברוב המקרים הירידה מובילה לגיהנום, לאזורי הסכנה, לראיית הפרטים הפוגמים בתמונה הכללית, לפגישה לא-נעימה של היחיד עם עצמו. רק לאחר שהתבצעה הירידה, אפשר להתחיל לראות את הנוף האמיתי.

"מדרום – סיגריית חשמל זקורה וארוכה" – יש לשים לב אל התמונה האלגנטית מאוד, כמעט קוקטית, שאומנם מוותרת על "האדם המעשן" אבל כלל לא מוותרת על "הפוזה" שבהחזקת הסגרייה. הפוזה "המינית" הזאת נבנית גם מכך שהיא "זקורה", כמו אבר-מין זכרי, ( אבל עדיין מלוא המשמעות האירונית לא עולה על פני השטח, אלא רק נרמזת.) ומכך שהיא מדרום, "למטה" (דרום הגוף, לכאורה), הרי מיקום הסגרייה משמעותי ביותר כמרמזת על אזור אבר המין.

הטור הבא הוא חיווי דעת אישי מופגן הלובש כסות של דיווח: "עיר מעשנת ללא הפסקה". התמונה שבטור השני "מדרום – וגו'" יכולה להיתפס כתמונה אובייקטיווית, ברם בטור השלישי הדוברת מאחה את אחד הסלוגנים שהפכו חלק מהתדמית התל-אביבית "עיר ללא הפסקה".  סלוגן זה מהופך בטקסט " עיר מעשנת" – ההאנשה של העיר  אינה מחמיאה לעיר. הביקורת נרמזת בצירוף "ללא הפסקה". החיבור של התמונה האירוטית בטור הקודם ותמונת העיר המעשנת ב"קוקטיות" מתרסקת בשל "ללא הפסקה". זו כבר אינה מחווה מינית, זו אובססיה, זו חזרה על ג'סטה שמאבדת בשל כך מערכה המיני. (בשידור חוזר).

הטור הרביעי "מצפון – עירייה את חופה בנדל"ן חנקה". גם  טור זה מצליח לחבר בתמצות רב פריטים של ייצוג אובייקטיווי וייצוג סובייקטיווי. "מצפון" - יודעי עברית מכירים את תחילת הפסוק "כי מצפון תפתח הרעה". צפון מסמן אסון בעברית. הבחירה בצורה הזאת מסמנת את עמדת הדוברת, אשר מחוזקת באמצעות הפועל "חנקה". פריטי הנוף האובייקטיוויים הופכים לסמלי אסון, לסמלי מוות. יש כמובן לשים לב למעבר מ"עיר" ל"עירייה " ולשימוש המשפטי במילה "נדל"ן".  עירייה ונדל"ן הן מלים מנוכרות. הן מייצגות ביורוקרטיה, הליכים משפטיים. אין בהם, לכאורה, עקבות לאנושי. אבל הן האנושי. האנושי הפועל על פי חוקים שקבע לעצמו. חוקים והליכים שאבדו את הקשר שלהם, עפ"י השיר לחוף, לטבע.

הטור החמישי "במזרח מדממים ישמעאל ויהודה" – המעבר החד מהדרום ומהצפון אל היגד שאינו "תיאור נוף" מפתיע, והופך את שתי התמונות הקודמות, שאולי נשמעות מעט "קטנוניות" , לחלק מסיפור מורכב הרבה יותר. במיוחד, שהדימום אמור להיות במערב, בצבעים שיוצרת השמש השוקעת. מזרח – המילה הזו טעונה בעברית עד להתפקע  כמעט. היא מכילה את ראשיתו של העם היהודי, היא מכילה את געגועיה של תרבות שלמה לגאולה. מזרח והנרדפת שלה "קדם" מייצגות עבר כמעט מיתי. הדוברת  מוסיפה את "ישמעאל ויהודה". היסטורית כמובן זו טעות. יהודה הוא בנו של יעקב, נכדו של אברהם ואחיינו של ישמעאל, ועם זאת היריבות בין יצחק לבין ישמעאל לא נעלמה. אבל, במציאות שבה סיגרייה חשמלית זקורה מדרום ועירייה חנקה גם הדיוק ההיסטורי מיותר, וליתר דיוק זו המציאות העכשווית.

הטור השישי והאחרון בשיר " עד לא ידע." – קרבתו ל – "עד דלא ידע" (האם יש לראות בצירוף זה  רמז לתהלוכות העדלאידע  המפוארות של תל-אביב עת לא חנקה ועישנה) מגחיך את התמונה הקודרת והייאושית שבבית זה. אבל הגחכה זו לא מפקיעה את המשמעות שנוצרה, אלא מייצגת את "הייאוש" שלפעמים ביטויו הוא בצחוק.

החריזה בבית הזה  מעניינת מאוד. א-ב-ב-ב-ה-ה. החריזה בין הטור השני לטור השלישי והרביעי בנויה כמובן על היעדר האבחנה בדיבור בין כ' דגושה לבין ק'. המלים החורזות יוצרות משמעות נוספת, שמחזקת את המשמעויות הכבדות העולות מהבית.

ארוכה-הפסקה-חנקה –  לו נקרא מלים אלה בסדר הפוך, נקבל תמונה די מבהילה או אולי עם מעט תקווה, שתהייה הפסקה ארוכה בחניקה.  כמו-כן, לו נבדוק את הטורים החורזים, הסגרייה הארוכה מעושנת ללא הפסקה, ועישון זה חונק גם ללא הפסקה.

יהודה – לא ידע : החרוז הזה מכיל בתוכו אולי את התמצית של הבית השלם – ההכחשה, המודעת או הלא-מודעת לכל  שמתרחש סביבו, בעבר ובהווה.

ג

הבית השני הוא מעבר חד ומרשים אל תיאור השקיעה.  השקיעה הנמצאת במערב, מול עיני הדוברת מתוארת במיטב המלים. כלומר, העיצוב הלשוני שואף אל הלשון הנחשבת לפיוטית, ובמובן זה הוא הופכי וניגודי ללשון המעצבת את הבית הראשון. כמו-כן, הבית מתקצר משש שורות לשלוש שורות. כלומר, המעבר מהתיאור האפי "האובייקטיווי"  אל התיאור  האפי, הלירי והאישי.

הפתיחה  של הבית : "אך מולי, בפאתי מערב" – ניגוד, אך. מולי – לא מצדי או מאחורי גבי, הכיוונים שתוארו בבית הראשון. אך מצביעה גם על אופי אחר של התבוננות, או על ניגוד לכל מה שלא מולי, כלומר היופי, התקווה, השמחה כולן מולי. "פאתי מערב" – קצות מערב. המילה "פאתי" היא מילה "יפה", חגיגית.  רשב"ג בשירו  – "ראה שמש לעת ערב אדומה/ כאילו לבשה תולע למכסה // תפשט פאתי צפון וימין/ ורוח ים בארגמן תכסה" -   מציג תמונת ים המאדים עם שקיעה , שרומזת אל דם ואל רצח ואל אסון קיומי עבור הדובר. בשיר שלנו, הדם נמצא דווקא במזרח, במקום בו כבר כמעט אין אור, אבל יסוד המוות האלים קיים. (על כך בסיום) בשיר שלפנינו  תמונת השקיעה, כשהדוברת צופה ומצביעה על יופי נשגב. היופי מורכב מצבעים: זהב, סגול, ממוזיקה  "שמש תפרוט על נבל",  משירה  "דואט סגול" ואפילו  מקהלה – ענני נוצה, שקשה מאוד לא לראות את תנועתם המעודנת והאוורירית.  החריזה מעצימה את  היופי הנשגב: 

בפאתי מערב / על  מיתר זהב.  החרוז מצרף יסוד אגדי ומופלא, רחוק מהשגה ונגיעה. גם המצלול המעט שורקני של הבית: שמש ; זהב; סגול; נוצות משתלב היטב עם ה-בית הרפוייה וה-נון המרובה בטור האחרון ומוסיף את ההדהוד הווקאלי של שקיעה "אופראית-אגדית" זו.

ד

הבית השלישי הוא מעבר חד כקודמו. אלא שבבית הזה המבט מתכנס פנימה. אל הדוברת. שני הבתים הקודמים היו מבט אפי אל הנוף ואל השקיעה. אומנם המבט האפי, הרחב המנסה "להיות אובייקטיווי" אינו צולח ממש , ונופל פעם אחר פעם לביטויי שיפוט של הדוברת את הנוף שהיא רואה.  במובן זה הייצוג הוא  "פוסטמודרני" כיוון שהוא איבד אמונתו ביכולת לראות את המציאות  בעיניים "לא אנושיות" או "אובייקטיוויוֹת", וה"אובייקטיוויוּת" של התיאור או של המציאות היא הדוברת וקולהּ. עם זאת, המבט חיצוני ולא פנימי. בבית הזה המבט הוא פנימי.

כדאי לשים לב איך המצלול השורקני המטושטש בבית השני מתעצם לפתע בבית השלישי.:

רוצה; אצות; מצוקת; בצוק. ה-צדי משתלט בצלילו הצורמני ואליו מצטרפות ה-ק' וה-ת' הנוקשות בחוזקה.

הבית נשען על משחקי מלים וצלילים  מתוך זיהוי הקִרבה והניגוד הקיימים ביניהם. עובדת אצות – אובדת עצות. החלפת ה- עין  ב-אלף אינה רק לצורך "המבריקות" הטכנית, אלא ובעיקר כדי להצביע על מחוז החפץ האמיתי של הדוברת. שהרי הבית השני ציין היטב היכן נמצא היופי. אפשר כמובן גם לראות בצירוף זה רמיזה ל"עובדת הים" או "עובדת אלילי הים" – הצוק והחול. השאיפה אינה אסקפיסטית ממש, אלא מציבה את  חוסר האפשרות לממש אותה. "להחליף מצוקת יום חול/ בצוק ים וחול". שתי השורות האלה מציגות את השירה במיטבה. אותן מלים כמעט , באותו סדר הופעתן בהיגד התחבירי ושני עולמות שונים נפרשים לעינינו.  הבית הזה מוותר על החריזה לטובה הפיפורה (חזרה על אותה מילה בסופי טורים) המבהירה את ההבדל התהומי בין "יום חול" לבין "ים וחול". הבית לא מסתיים בנקודה. כלומר השאיפה הזו  אינסופית, היא המהות של הדוברת היורדת "מהצוק אל הים" .

ה

הבית האחרון הוא סגירה "עלילתית" של השיר. תמה השקיעה, הגיע החושך. אין מה לראות יותר. אלא שהדוברת טומנת "פח" קטן. "עת החושך יבוא, יגרש הזיות" – בטרם אדון ב"פח" כדאי לראות שוב את התשתית הנמצאת בצירוף של "חושך" ו"יגרש". "באנו חושך לגרש.. וגו'". ההיפוך בתפקידו של החושך בולט, והיפוך זה רואה בחושך לא  דבר מפחיד, מאיים שיש לגרשו, כי אם "יצור המחזיר אנשים למציאות" . כאן נמצא גם ה"פח" שטמנה הדוברת. "הזיות". מהן ההזיות: השקיעה המרשימה, השאיפה להיות "עובדת אצות"?  ומהי המציאות – סגריית חשמל; חנק; מצוקת יום חול ?  החושך כמבדיל/ מגרש  בין המציאות לבין ההזיה.  ההזייה  שייכת לתחום היעלמות האור. החושך הוא תמונת המציאות.  הניגוד הזה  שנוטה לסתור את "המקובל" תואם היטב את רוחו של השיר הבודק במבטו האפי את המציאות החיצונית והפנימית. כדאי גם לראות את השימוש בפועל "יגרש". פועל בעל קונוטציות אלימות,  שבבסיסו ישנו מרכיב הבעלות. כלומר, ההזיות הן בבעלותו של החושך, וזכותו לגרש או לקרב למחוז זה את מי שירצה בו.

הטור השני אף הוא סוגר "עלילתית" את השיר. "יורדת" – בית ראשון ; "אעלה חזרה" – בית אחרון. הסגירה העלילתית של התנועה, ירידה-עלייה כלל לא  נענית לתפיסה המקובלת. אם בתחילת הדיון הצבעתי על הירידה מהצוק כדי לראות את הפרטים, העלייה לא תשנה דבר, כי היא תוצר של גירוש מתחום ההזייה.  הצוק הוא מקום של ראייה מקיפה כאשר יש אור, כאשר יש מקום להזייה. אבל, הירידה לחוף הים אינה מאפשרת "בריחה" מההזייה. הבית הראשון מציג בפנינו את המציאות(?), הבית השני את "ההזייה" ואולי את המציאות, גם?  בטור קצר זה יש לראות את המילה "חזרה". המילה הזו מתחברת ישירות לשם השיר, במיוחד לחלקו השני "בשידור חוזר". הירידה והעלייה אינן אירוע חד-פעמי אלא אירוע חוזר על עצמו. האם הייאוש אינו צורח?

והטור האחרון. הטור לו קראתי מפתיע. "אל אחיותי הזונות". לא אל הזונות, אלא לאחיותי. הדוברת זונה.  זונה כייצוג המושלם של האשלייה האנושית-הזכרית. אבל לזכר אין כאן תפקיד, אלא למהות העקרונית של הזונה. מכירת הזיית החשק, התשוקה, האהבה, הארוס.

המצלול והחרוז "עושים יד אחת" עם ההפתעה שבטור האחרון. ה- זין המודגשת, וצלילה הלא-נעים,  ו"הזיות – זונות", תמצית המהות של הזונה. אבל זו המציאות אליה מגרש החושך. זו המציאות אליה עולה הזונה מחוף הים.

ו

לפנינו שיר המטפל בייצוגי המציאות תוך משחק מתוחכם עם  ייצוגים מקובלים ועם ייצוגים לא מקובלים. המשחק המתוחכם נעוץ בדימוי המקובל שלנו את "הזונה", ובדחיקתה למקום בו הייצוג שלה לא-קיים או הייצוג שלה דרמטי ולא אמיתי. השיר אינו שיר מחאה חברתי, או שיר הבא לתקן את העוול שנעשה לזונה בתחומי הייצוג התרבותיים המקובלים, אלא  הזונה מייצגת כאן את הפער בין  המדומיין לבין המציאות. גם פער זה אינו ברור דיו, כי החושך המגרש מגדיר את הכל כהזייה, גם הנוף המתואר בבית הראשון. המציאות היחידה היא מציאות הזונה, בחושך על הצוק.

תמונת המוות שהתייחסתי אליה בציטוט שורות משירו של רשב"ג מקבלת בשיר הזה הרחבה בלתי צפויה.  כי אצל רשב"ג השקיעה היא חד-פעמית ומשמעותה קוסמית. בשיר של דוכיפת כל שקיעה היא חד-פעמית ואנושית .

שירו של קוקו/ ציון

לו הייתי מדיח כלים
ואת נוזל הברקה
הייתי שר לך שירים
ומרוקן מליבי מועקה

אם היית נסיכה של נילוס
על מחבת הימים, לו היית
הייתי שוחה כמו לוקוס
על מצע מרופד של מחית

אבל את עם פרצוף פלמידה
הנוזל במדיח שקע
בשמי ערב בתוך פירמידה
הבאת לי חשמל כמו מכה

זהו שיר הרגישות והנועם
על צלחת חמה מזכוכית
שורות מזמרות אחינועם
על הקיר מרקדת שממית

משלי ל' כ"ח " שממית בידיים תתפש: והיא בהיכלי מלך "

בטרם אפנה אל השיר עצמו, אתייחס לפסוק ממשלי ל' וכן אל ההקשר מתוכו נלקח פסוק זה. פרק ל' במשלי הוא שירה שהמבנה הצורני שלה מזכיר קצת את הנוסחה אצל עמוס "על שלושה.. ועל ארבעה". גם בפרק זה יש חזרה נוסחאית, עם סטיות מדי פעם, על " על שלושה ועל ארבעה". פסוק זה הוא סיום של יחידה המתחילה כך: " ארבעה הם קטני ארץ  והמה חכמים ומחוכמים" ( פסוק 24). רשימת המתוחכמים היא: נמלים, שפנים, ארבה ושממית.
ברור  שהחיות האלה מסמלות התנהגות אנושית מסוימת , והפליאה שממשיל המשלים מפגין מטרתה ללמד את הקורא דבר מה על החיים ועל התנהגות אנושית.
כלומר, על פי ההכוונה האינטרטקסטואלית של הטקסט יש לקרוא את שירו של קוקו כמשל .
את זה אני מזמין אתכם לבדוק יחד עמי.
א
השיר בנוי מארבעה בתים, כל אחד בן ארבעה טורים ובעל חריזה מסורגת (אבאב). התבנית הזו של השיר נחשבת כתבנית קלאסית, כמעט הייתי אומר בסיסית בכתיבת שירים. עם זאת המשקל בשיר די רעוע. אני מניח שהשקילה איננה טוני-סילאבית אלא מבוססת על פעמות, או על ספירת הברות מוטעמות בטור השירי. מההיבט הזה השקילה דווקא סבירה. ההקפדה על הבית והחרוז ובחירה במשקל דמוי-דיבור משרתת את הרצון לתת לשיר הזה פרצוף "עממי", דיבורי , פזמוני ולאו דווקא את פרצוף השירה האומנותית-העמוקה הרצינית.
ב
קריאה ז'אנרית של השיר תציג מייד את תבנית ה: "אילו ; אז". מסורת זו של שירי "אילו ; אז" ידועה ומוכרת מאוד. במהותה היא מציגה מצבים בלתי אפשריים או קשים למימוש שדרכם האוהב יפגוש או יכול לפגוש את אהובתו.  בתבנית הזו ההיפרבולה (הגזמה) היא חלק משם המשחק, והיעדר היכולת להיפגש ולממש את האהבה היא עיקרון מובנה בשירים אלו.
בית ראשון : אילו אני מדיח כלים / אילו את נוזל הברקה / אז : הייתי פורץ בשירה
בית שני : אילו את נסיכת הנילוס על מחבת / אז אני לוקוס שוחה במחית (?)
בית שלישי : אבל  את, לכן אני
בית רביעי : עדות על השיר
אפשר לראות שרק בבתים ראשונים הדובר מקפיד על תבנית "אילו ; אז" , ואילו בבית השלישי הוא מפרק תבנית זו. דה-קונסטרוקציה זו נעשית על ידי ריאליזציה של המטאפורות בבית הראשון והשני. הפיכת המטאפורות הבונות את הבלתיאפשרי כביטוי לתשוקה האדירה של הדובר למציאות האפורה מגחיך את הז'אנר "אילו ; אז" והופך אותו לבדיחה. נטילת העוקץ ( אגב העוקץ  הפרודי נמצא כבר בבית הראשון, על כך להלן) של הפנטזיה מתעצם בפירוק האחרון של התבנית בבית הרביעי בו הדובר מתחיל להלל את עצמו ואת שירתו.
הערה חתרנית א:  פרופ' טובה רוזן בהרצאה שנתנה ביום עיון הסבירה ששירי התשוקה לנשים בימי הביניים, או שירי הגנאי במקאמות השונות נכתבו על ידי גברים למען גברים. גם השיר הזה נשמע כשיר המיועד לגברים, שלנשים אין מה לחפש בו. אחד המאפיינים של שירה זו הוא היעדר התייחסות אל האישה כאל סובייקט בעל מאפיינים ייחודיים, אלא הפיכת האישה ל"נושא" מופשט המפעיל את הגבר. יש הרבה הונאה, לדבריה של רוזן, בדימוי האישה בשירת ימי הביניים, כיוון שהאישה מולכדה על ידי הגברים למקום בו היא נמצאת והעמדת הפנים של החולשה, האומללות של הגבר נובעת מהכרעות שלו כגבר. גם בשיר הזה הנמענת היא האישה, האהובה. תבנית ה"אילו ; אז" המתפרקת בבית השלישי מעלה את התמיהה האם פרצוף הפלאמידה הוא חדש, או שמא הגבר מתעורר לפתע, או בעצם יש כאן שיר גנאי של "המרומה" לכאורה בבלי דעת. הבית האחרון המזמר את שבחי הדובר ושירתו (גם בית זה צריך להיקרא אירונית, אגב, על כך להלן) רק מגביר את היות האישה לא דמות קונקרטית.
ג
הארגון והעיצוב הסמלי של הטקסט מעורר השתאות. בבית הראשון נבחרים שני סמלים: מדיח כלים ונוזל הברקה. עוד בטרם אנתח שני סמלים אלה אציין שאין "הכרח" בקשר בין המדיח לבין נוזל ההברקה, מה שבפני עצמו די מעניין.
לסמלים עצמם. מדיח כלים הוא סמל נקבי במהותו. הוא "מכיל" , יש בו מים, הוא מנקה ומקרצף (כמעט  אני מגיע למטאפורת הרחם). נוזל ההברקה הוא דווקא הסמל הזכרי. הוא החודר לתוך המדיח, הוא שותף בתהליך הניקיון, אבל הוא לא אימננטי-מהותי לפעולת המדיח. (הנה מתפרקת מטאפורת הרחם). אבל, כשמביטים על זה דרך סימבוליקה  של אברי מין, התמונה משעשעת אבל גם מצביעה על היפוך תפקידים.  שני הטורים האחרונים מחד מצביעים על פעולת המדיח, המתרוקן מהמים ומאידך מצביעים על תהליך אורגזמי של הדובר, שבעקבותיו הוא מתרוקן ממועקת נפשו. ( האומנם יש כאן תיאור מופרך של סקס? )
הבית השני עוסק במנות דגים. אין ברצוני להיכנס לסימבוליקה של "דג", דומני שדי בבחירה של הדובר ב"נסיכת הנילוס" וב"לוקוס" כדי ליצור את תבנית הזכר-נקבה. התמונה בבית הזה היא אבסורדית למרות שני הטורים האחרונים שיש בהם משיכה אל הסוריאליסטי, בעיקר לכיוון ציורי סלבדור דאלי. הבית מחולק שווה בשווה בין הנמענת לבין הדובר. הפסיחה בטור הראשון של הבית השני בונה איזו הפתעונת, שהרי התחלנו דווקא במדיח, איך קפצנו ל"נסיכת הנילוס". הטור השני פשוט מבריק בהלחמה המטפורית של מחבת וימים. (הערת עריכה , בשביל מה הפסיק הזה? הוא מקלקל ומונע את העצמת ההיפרבולה). שני הטורים הבאים הם המושכים לציור הסוריאליסטי של דאלי, אבל לטעמי התמונה דווקא באה מתחום האבסורד. שני דגים מתים, האחד שוחה במחבת והשני על מצע של מחית. כמובן שלעולם לא ייפגשו, וכאן נמצא איזה יסוד של השלמה עם חוסר האפשרות למפגש. חוסר ההשלמה הזה טיפוסי לז'אנר, אם כי עיצובו בדרך זו משעשע ומצחיק מאוד.
הבית השלישי  הוא דה-קונסטרוקציה של הז'אנר. יש בו אמנם שימוש נוסף במטאפורת הדג  "פרצוף פלמידה"  ( עד עכשיו אינני מבין מדוע פרצוף פלמידה נורא יותר מפרצוף "נסיכת הנילוס" , אלא אם כן פלמידה מחייבת לצורך החריזה ). יש מעבר מיידי לנוזל ההברקה, שלפתע שקע, ככה סתם. ומכת חשמל בתוך פירמידה. הבית השלישי הוא  עריכה של סמלים ממקומות ומהקשרים שונים, מה גם שיש מעט חוסר הגיון בו: שמי ערב בתוך פירמידה? אבל מה זה חשוב, שהרי תמונת הגנאי מטרתה להצביע על צניחת התשוקה, צניחת ההערצה, שבירת הפנטזיות של האוהב. אם כי עניין הפירמידה והמדיח , שני "מיכלים", שני סמלים נקביים, ומי בדיוק מקבל מכת חשמל בתוך הפירמידה.  (כן, אני יודע, שוב פעם אני והסמלים המיניים האלה..) . ייאמר מייד שהנמענת היא "שמביאה" מכת חשמל עת נוזל ההברקה שקע, כלומר עת הדובר חדל מלמלא ייעודו?
הבית הרביעי הוא "נאום התרנגול" ( יסלח/תסלח לי הכותב/ת ). או "אם אין אני לי מי לי". קריאה חתרנית של הבית הזה תגלה שהדובר לאחר "מכת החשמל" אין לו ברירה אלא להציג עצמו לראווה :שיר הרגישות והנועם", " שורות מזמרות אחינועם" אבל נאמן לחומרי הטקסט, מדיח כלים, דגים הרי יש מקום גם לצלחת, ונשארה רק תמיהה אחת, מה עושה שם השממית. אלא אם כן אנו קוראים זאת בהקשר של משלי, כלומר יכולתה להיכנס לכל מקום, או אלא אם כן יש כאן העתקה של דיבור "עממי" על רצון של אדם לראות את שקורה בבית אהובתו מבלי שייראה.

הערה חתרנית ב. רולאן בארת' בספרו "מיתולוגיות" מלמד את הקורא איך לחשוף את המניפולציה המופעלת עליו מאחורי שימושים במיתוסים מוכרים ואהובים. השיר של קוקו משחק עם מיתוסים מקובלים מתוך רצון לפרק אותם. לדעתי המיתוס הבסיסי הוא של הבורגני הישראלי המצוי. מדיח כלים, דגים ודרך הבישול שלהם, השימוש בשפה "לא תקנית" וההתייחסות למשלי.
התמונה בבית הראשון, הקופצנית משהו מזכירה את סרטוני הפרסומת בטלוויזיה. המדיח המסמן את "שחרור האישה" מעבודת הבית הקשה, נוזל ההברקה שהוא תוסף לא הכרחי, אבל טיפוסי לתרבות הצרכנית שלנו. כמובן, דרך ההתייחסות לדגים בבית השני, ההתפייטות הטיפוסית לעיתונאי מזון או עורכי תפריטים, השימוש ב "הבאת לי מכת חשמל" הוא חיקוי של הדיבור הישראלי הרגיל (במיוחד ליד הלוקוס השוחה על מצע של מחית!) הבית האחרון והחיבורים המוזרים בו, אחינועם, שממית. גם הז'אנר של "אילו - אז" המפורק ברוב רעש בבית השלישי תורם לקריאה על פי בארת' של השיר הזה. השיר הזה לדעתי הוא העמדת פנים אירונית ופרודיה על שירי אהבה רומנטיים ותמימים מהסוג הזה. אבל עודף התחכום המילולי, המודעות הצינית של הדובר בבית האחרון נופלים לתוך הפח שנוצר למען הפרודיה. האם הזיוף הבורגני בתמונות השונות בשיר מועמד לבדיקה? האם יחסי גבר-אישה מועמדים לקריאה חתרנית? אפילו הארמז למשלי ולהקשר הכולל של הפרק, כפי שהצגתי בפתיח דבריי אינו מצליח להציג את המניפולציה שעליה מדבר בארת' או למצער להציג תמונת אמת כלשהי.

ד
הארגון הצלילי של השיר. אי אפשר להיפרד מהשיר מבלי להתייחס אל החריזה ואל מצלוליו. ההתייחסות לחריזה מתבקשת בגלל תבנית החריזה החוזרת על עצמה לאורך השיר.
אז קדימה:
המצלול הבולט בבית הראשון הוא : ק, ל, ר  והצליל הבולט הוא של אה ואי. לר (י) ק? לרוק(ן).
החרוז הוא:  כלים - שירים ; הברקה - מועקה.  החריזה לא ממש תורמת לעיבוי המשמעויות של הבית הראשון, אם כי אפשר לראות בחרוז "כלים - שירים" הדהוד של שירי ילדים העוסקים בניקיון ובכך שהכלים השונים שרים עת מנקים אותם או משתמשים בהם.  מי שיתאמץ מאוד ימצא בהברקת המועקה הדהוד לאחת המלים שמשתמשים בהן כדי לתרגם קתרסיס בעברית - מירוק . כלומר, ריקון המועקה הוא למרק , שהרי מה עושה נוזל ההברקה?
בבית השני המצלול הוא ל, ח ( כף רפויה), בקיצור לח. הצליל הוא אה ואי.. טוב, אינני רוצה להרחיב לאן בדיוק המצלול הזה לוקח אותי ( רק אותי..), אבל הלחות, הדגים וסמלי הפריון או המין השונים מבהירים כוונתי. החריזה היא :  נילוס - לוקוס ; היית -  מחית.  היש צורך להרחיב המלל על המשמעויות העולות מחריזה זו? על שלל ההשתמעויות הארוטיות בחרוז הראשון: נילוס  לו  קוס? והנילוס, לו נקרא אחרת את סיפור משה בתיבה, לו נתייחס לנילוס כפי שהתייחסו אליו המצרים, כיוצר חיים, מביא חיים . היית - מחית. כאן לדעתי נמצא בסיס הרעיון השירי הזה, שעל פי הקריאה שגייסתי של פרופ' טובה רוזן מיועד לגברים, נכתב לגברים כדי לשעשע אותם בעוד האישה היא רק "נושא" ותו לא.
בבית השלישי המצלול החזק הוא פ, ר, ש  ואילו הצליל הוא אה. אפשר לשחק בלי סוף עם שלושת העיצורים: רפש, פרש, שפר, פרש . אבל איך שנביט עליהם אפשר לראות שהמצלול ואף הצליל המלווה אליו נושאים את הנושא המרכזי של הבית הזה.
החריזה פלמידה פירמידה; שקע מכה  לי לא ברורה ממש. ברור שהחרוז הראשון הוא מצלולי מעיקרו, כלומר מטרתו לחזק את אכזבת הדובר מפרצוף  האישה. החרוז השני מעטר את הרעיון בשני הטורים האחרונים של הבית השלישי.
בבית האחרון המצלול החזק הוא של אותיות שיניות: ש, ז, צ . צלילים צורמים. צלילי ניסור, חיתוך . הצליל הוא אה ואי. המצלול לדעתי חותר תחת "נאום התרנגול" המתנאה בשירו ובשורות שירו. כבר ציינתי לעיל שהבית האחרון איננו כפשוטו. זה בית אירוני וציני בו הדובר מודע לרהב הריקני שבו, ועל כן לא מפתיעה אותי הבחירה המצלול זה דווקא. החריזה בבית זה : נועם - אחינועם ; זכוכית - שממית. מיותר לציין שהחרוז האחרון בעייתי מאוד. הוא נשען על צורן הסיומת - ית, ואולי מחבר בין ז לבין שין שמאלית, שצלילה - ס. חרוז זה עומד בסתירה צלילית חזקה לצלילו של החרוז הראשון, שהוא סוג של פיפורה ( חזרה על אותה מילה בסופי טורים), ובכך יוצר את ההבדל בין שירו לבין צלחת הזכוכית והשממית. מי זו אחינועם, מדוע השממית? מה רומזת לנו חריזה זו?

ה
סיכום
החידה הגדולה ביותר הוא הבית האחרון. על פניו נראה שבית זה משקף איזו התאוששות של הזכר האומלל, התעוררות מחלום המדיח ונוזל ההברקה הבורגני או מסיור משותף במסעדות דגים. הבית הראשון כבר מודיע לנו שדרכו של הדובר לרוקן את מועקתו היא באמצעות שירים, והנה הבית האחרון הוא הדוגמה לכך. עם זאת נותרות שתי תמיהות מרכזיות. הראשונה – מה לשיר הזה ולמשלי? והשנייה - מי זו אחינועם? אתחיל בכך, שבאותו פרק במשלי מופיע הפסוק הבא: "שלשה המה נפלאו ממני וארבע לא ידעתים" ( 18)  הפסוקים המסיימים הם: " דרך אנייה בלב ים ודרך גבר בעלמה (19) כן דרך אישה מנאפת אכלה ומחתה פיה ואמרה: לא פעלתי אוון" (20)
לכאורה, השיר שלנו קרוב יותר לפסוקים אלה, במיוחד ענייני הים והאכילה. אבל המחבר בחר דווקא את עניין השממית, הנמצאת על הקיר. ( ככה בקפיצה אסוציאטיבית אני נזכר בצרצר משורר הדלות של ביאליק השר מהסדק בקיר). אבל שממית הנתלית בכל מקום, עיניה הגדולות הרואות הכל, היותה מתוחכמת "חכמה ומחוכמת" לפי משלי היא עדה משמעותית יותר לכפל הלשון בשיר הזה. כלומר, ספר משלי, או הפסוק אליו מתייחס השיר הוא מפתח לקריאה "הפוכה" של השיר.
לגבי אחינועם. אני לא נזכר באף דמות מקראית ששמה אחינועם, ועל כן יתכן והפענוח שלי בנקודה זו בעייתי, אבל כשקראתי את השיר מאוד רציתי שהמילה האחרונה בשיר תהיה "ניני", כלומר אחינועם ניני. האם השיר הזה הוא שיר תשוקה - אכזבה לאחינועם ניני? למחבר השיר הפתרונים.