החיים הם במקום אחר

הדוגמא הראשונה היא לדעתי שונה ממה שאביא בדרך כלל, כי היא די ידועה.

זהו קליפ של להקת nouvelle vague   לשיר בשם Dance with me:

מקווה שנהנתם מהקליפ לפחות כמוני.

כשראיתי אותו פעם ראשונה משהו תפס אותי, ולא ידעתי מה – חשבתי שזו מחווה נחמדה של חברי הלהקה שהתחפשו לשחקנים בסרט צרפתי שחור לבן ישן.

אבל אז הבנתי שמדובר בסרטו של גודאר ,Bande a part  (בעברית- חבורה נפרדת).

וכאן בא היופי של האינטרנט והיוטיוב – במהרה מצאתי את הסצנה המקורית מהסרט:

(מעט על הסצנה ועל הסרט – טרנטינו קרא לחברת ההפקות שלו כשם הסרט, ואומרים שסצינת הריקוד ב- pulp fiction   היא מחווה לסצנה זו (אני לא ראיתי זאת. אם כבר האנלוגיה הברורה היא לטרבולטה של המיוזיקלס בשנות השבעים.  בסרט , מהתקופה הראשונה והטובה של גודאר (שבסביבות 1968 הסתבך עם עצמו עד כדי אי עשיית סרטים משמעותיים, מאז ועד היום),  יש סצינה מפורסמת נוספת, דקה (ולמעשה, 36 שניות) של שקט:).  

הקליפ של הלהקה נראה טוב יותר –בגלל עותק טוב המאפשר לראות את הנעשה בעומק השדה.

אמנם, מה שקורה בעומק השדה אינו "מענין" ואין לו השפעה על "העלילה", אבל בעיני לפחות הוא מוסיף המון – חיי בית הקפה ממשיכים ברקע, והריקוד בחזית מעניק להם משמעות חדשה, מסתורית, שלא היתה אילו המצלמה היתה מתמקדת בהם.

אני חושב שזה מה שמשך את עיני כשראיתי את הקליפ לראשונה, ולא הבנתי עדיין שמדובר בסרטו של גודאר (חשבתי שאלו חברי הלהקה רוקדים):   עומק השדה, והתחושה שיש כאן משהו אמיתי.

אחר כך כשראיתי את הסרט, חשתי שהוא פחות נעים לצפיה מהקליפ. למה?

קודם כל, המטרה שונה:

בקליפ הצופה נסחף לתוך אוירה נוסטלגית ורגשנית, בגלל ההילוך האיטי והאוירה שנוסך השיר בסגנון הבוסה נובה הנוגה-מתקתק על הסצנה.

גודאר, לעומת זאת, התכוון ליצור ניכור ברכטיאני אצל הצופה, ולחשוף לפניו את האופן בו נבנית האשליה הקולנועית וסוחפת אותו רגשית.  זו אחת הסיבות שהוא מדבר בוויס אובר שעולה באופן לא ממש נעים על המוזיקה .  המוזיקה עצמה גם היא עצבנית וחביבה פחות מהממתק של nouvelle vague.

הלהקה עושה כאן לגודאר מה שהיא עושה לשירי הגל החדש הבריטי – מעצבת אותו מחדש בגרסה מפויסת, נעימה ונגישה יותר (כמובן שגודאר של 1964 נעים ונגיש פי אלף מזה של כמה שנים אחר כך והלאה. אבל עדיין זה גודאר).

לא במקרה שמה של הלהקה הוא "גל חדש" – זוהי מחווה לגל החדש הבריטי במוזיקה (אותו הם מבצעים מחדש בבוסה נובה), ובו זמנית גם לגל החדש הצרפתי.

שמו של האלבום ממנו לקוח השיר הוא Bande a part , וזוהי מחווה לסרט של גודאר.

אפשר לאמר שהקליפ והסרט מאירים זה את זה באור הניגוד:  הניכור של הסרט, של הרוקדים בסרט, כל אחד לעצמו – מאיר באור שונה את האוירה המתקתקה בקליפ;  והנוסטלגיה הסוחפת של הקליפ, מראה שגם גודאר בעצם יצר איזושהי הסחפות אצל הצופה, למרות הניכור,

מה הם שאר האמצעים הקולנועיים שיצרו את ההבדל בין הסרט לקליפ?

1. הקליפ נעשה בהילוך איטי.  (לא מצאתי לזה הוכחה באינטרנט, רק בדקתי בעצמי).

כך מצליחים להתאים את הריקוד לקצב הבוסה נובה של השיר.

להילוך האיטי יש קונוטציה נוסטלגית רגשנית, וגם תחושה של הנאה גדולה של הרוקדים מפעילותם, הרמוניה. 

ואילו במקור יש תחושה של עצבנות, ובעיות.  עוד הבדל הוא הביחד של הרוקדים בקליפ, בעוד שבסרט הם במצב של בדידות, כל אחד לעצמו, למרות התנועות המתואמות.

2. בקליפ יש (לפחות) שלושה חיתוכים (cuts) שאין במקור: 

1.אחרי שאנה וארתור קמים מהשולחן – איש שיכור נתקל בהם, דוחף אותם קצת ומברך אותם. בין 0:14  ל- 0:28 במקור  של גודאר.  (לפני כן , כשאנה קרינה וארתור קמים מהשולחן  יש גם במקור קאט – היחיד בקטע כולו).

2. כשהבחור עם הכובע, פרנץ, עוזב.  הקאט מוסתר בעורמה ב- 3:19 .  בקליפ חתכו סיבוב אחד שלם של הרוקדים, החל מ- 2:51 עד 3:14  במקור.

3. כשארתור עוזב יש קאט ב3:36 –בקליפ אנה קרינה חוזרת רק אחרי שהמלצר עבר. נחתכו השניות בין  3:30 ועד 3:36 במקורי, בהם עובר המלצר בדרכו חזרה בתוך החלל של הריקוד.

קאט 2 לדעתי נמצא שם בעיקר כדי להתגבר על עודף חומר גלם שנובע מההבדל באורך הקטעים המוזיקליים, ומההילוך האיטי.

קאטים 1 ו-3 הוציאו את השיכור ואת המלצר מהקליפ, ויצרו חלל יותר הרמוני ומובחן עבור שלושת הרוקדים, בלי הפרעות כמו אצל גודאר.

/=/

ידידה שלי, שהראיתי לה את פתיחת "השחקן" לאלטמן קטעה את נאומי הנרגש על שוטים ארוכים בקולנוע, ושאלה –

"בשביל מה זה טוב ?  למה לא לעשות את זה בכמה שוטים וזהו?".

תרגיל, אם בא לכם – חישבו מה  ה- one shot  נותן לסצינה הזאת  של אלטמן, ולסצינה של גודאר?   אילו היו מצלמים אותה בכמה שוטים ועורכים אותם יחד, מה היינו מאבדים?

התשובה שלי היא שבין השאר ב- one shot  יש לי הצופה (הנלחם על האינטיליגנציה שלו, מול הפטיש רב המניפולציות שהקולנוע מנחית על ליבו) תחושה פחות מניפולטיבית.

(ונכון שמצד שני- long shot הפכו סוג של שעשוע  לחובבי-קולנוע-איכות-בלבד, שבו הבמאי מראה את היכולת הוירטואוזית שלו. למשל, בלונג שוט של אלטמן, יש מעין מקבילות לקאטים, וכמובן המון מחשבה על התנועה של המצלמה והדמויות.  אני חושב שאלטמן מודע לכך, ובסצנה שלו  יש הרבה אירוניה עצמית).

עניין נוסף הוא שהשוט הארוך מאפשר לשחקנים להכנס לתפקיד וליצור מצבים מפתיעים ואמיתיים מתוך ההתפתחות החד פעמית של אותו רגע על הבמה (אותו מעוז אחרון שהתאטרון יכול לנופף בו מול הקולנוע).  את זה קשה יותר להשיג בשיטת העבודה הרגילה על סרט, שיטה שמפרקת כל סצינה לפרקי זמן קצרים ומבלבלת בין סדר הצילום של הסצנות לסדר הכרונולוגי בו מתפתח התסריט (מכיוון שכמה שוטים שמתרחשים באותו לוקיישן יצולמו אחד אחרי השני, גם אם אחד הוא מההתחלה, אחד מהסוף, ואחד מהאמצע של התסריט).

לדעתו של אנדרה באזן, התאורטיקן הצרפתי שהיה עורך "מחברות הקולנוע" (Cahiers du cine’ma) – העיוותים הכרוכים בעריכה, פוגעים במורכבות של המציאות. המונטאז' כופה את האידאולוגיה הפשטנית של הבמאי האגוצנטרי והמניפולטיבי על הגיוון האינסופי של החיים. מעניין לחשוב על דבריו הן בהקשר של המניפולציה של הסרט ההוליבודי הנוקט ב"עריכה הקלאסית" שהצופה קונה בלי להרגיש את המניפולציה עליו;  ומאידך בהקשר  של תאוריית המונטאז' הסובייטית, ששירתה את סרטיו הנוטים לתעמולה של אייזנשטיין (ששירתו את המשטר הסובייטי קומוניסטי, שביצע את רצח העם הגדול בהיסטוריה, אחרי זה שביצע מאו בסין הקומוניסטית).

באזן מביא גם דוגמא חיובית, של איך קולנוע כן צריך להעשות לטעמו – להשתמש בטייקים ארוכים ובעומק שדה (מיקוד עמוק) ולתת לצופה להרגע ולבחור בעצמו במה להתמקד בסצינה.

לסיום, שתי פתיחות נוספות ומופתיות של סרטים בטייק אחד ארוך:

הפתיחה בשוט ממנוף (crane shot) של "מגע של רשע" לאורסון וולס. זהו שוט  שמזכיר האיש בפתיחת ה"שחקן" שראינו קודם,סביב 1:28.  על פי ויקיפדיה הפתיחה היא : " widely considered by critics to be one of the greatest long takes in cinematic history":

והפתיחה המדהימה של "הרמוניות וורקמייסטר" של בלה טאר  - חבורת שיכורים בפאב נידח במזרח אירופה, ממחיזה ליקוי חמה (בשל מגבלת האורך ביוטיוב, והרצון לכלול גם את השוט המהמם השני במלואו, קוצצה תחילת השוט, שאפשר וכדאי לראותו במלואו כאן (ואז גם מובן עד כמה האנשים בבית המרזח שיכורים)). אחד הדברים היפים שראיתי אי פעם בקולנוע:

כל הדרך הארוכה בפארק הירקון, חזרה מהדר יוסף לתל אביב, אני עוצר את האופניים שוב ושוב, שולף את המצלמה מהסל הקדמי כדי לצלם את הערפל והאורות המבהיקים בינו בחושך.

רק כמה תמונות יצאו בסדר, אני חושב. 

למשל, איש על אופניים וכלבו בשביל מואר בין הדשאים, נראים במרחק כיצורים ערטילאים , קיימים רק למחצה.

כל התמונות שיקרו. כדרכן.

לא היה בינהן ובין החוויה שלי דבר, זולת תהום וערפל.

כשצילמתי את פארק מכשירי הכושר המשונים, נוצצים בינות הערפל,  התקרב אלי איש חרדי.

"מה אתה מצלם?" שאל בנימה תוקפנית. ממושקף, מקריח, מעט מוזנח למראה.  קודם לכן הסתודד בין המכשירים עם בחור חרדי צעיר יותר, עד כמה שראיתי מתוך המרחק והערפל.

 "לא אותכם"  התגוננתי מייד.

"אתה כן צילמת אותנו, גם קודם בַשביל. שמתי לב".

"בַּשביל?"  תמהתי. הראיתי לו את התמונות להוכיח שלא צילמתי אותם.  הלכתי גם אחורה, הראיתי לו את הקודמות.

 "אתה צלם?"

"לא, אני חובב"

"חובב? מתאמן בצילום? אתה מצלם ואז מתקן בבית?"

 "לא, אני אפילו לא זה.  אני מצלם במצב אוטומטי.  צלם מקצועי שיראה את התמונות שלי ישר יסביר לך כמה שהן גרועות" וכיוון שמבטו נותר תמה הוספתי:   "לפעמים אני מתלהב מהעולם ואז אני מצלם המון תמונות. זה מה שקרה גם הלילה".

הוא הנהן ואמר  "יפה.  אז שיהיה לך בהצלחה"

"תודה"

תהיתי האם הבין את הרמז שלי. בעצם, הצהרתי שאני מתלהב מהעולם כי רציתי להגיד שגם אני מתלהב מאלהים, או לפחות מהעולם שברא. בהנחה – שאינני מניח אמנם, אבל הוא אינו יודע זאת - שאלהים הוא זה שברא את אותו עולם.

אבל בעצם, חשבתי, הוא והבחור השני בטח עשו דבר מה אסור, בעיני האל, ולכן לא רצה שאצלם אותם.  על כן סביר להניח שאין הוא מחפש מתחזקים, אלא חוטאים.  

[באופן ברור, מהפוסטים המרושלים והסתמיים ביותר שכתבתי]